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Divroet New[e]z http://divroet.org/newez le e-News magazine des Sonneurs Sun, 09 Sep 2012 19:48:49 +0000 fr-FR hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.6.1 10 ans de Menez Meur pour les divros http://divroet.org/newez/2012/08/10-ans-de-menez-meur-pour-les-divros/ http://divroet.org/newez/2012/08/10-ans-de-menez-meur-pour-les-divros/#comments Thu, 23 Aug 2012 19:57:05 +0000 Monique Le Bronec http://divroet.org/newez/?p=1659 Il y a 10 ans, Florian Nicolas de passage à Strasbourg, mettait en place un ensemble bombarde dans le but d’améliorer la technique du pupitre du Bagad Kiz Avel. La formule à permis à des sonneurs issus d’autres formations de participer aux concours organisés à menez Meur par BAS 29.

Au fur et à mesure des années, les effectifs ont gonflés au point qu’il a fallu faire deux, puis trois groupes. Pour les 10 ans de concours de Menez Meur quatre ensembles dont trois fédéraux concouraient sous le soleil radieux des Monts d’Arrées.

Des ensembles de divers départements et dont les sonneurs sont issus du même ou de groupe différent se sont créés depuis et concourent selon leurs disponibilités : Les Kosovars de Clichy issus du bagad Kériz de Clichy, Balzac de … Balzac, Coeur de France regroupant des sonneurs de la région Centre (Blois, Bourges, Orléans et Tours) qui a concouru en D l’année de sa création, et a réalisé une deuxième prestation en 2012 en C. La Kevrenn Orléans a participé deux ou trois fois, Kiz Avel une fois et a remporté le concours en D 2002.

Les objectifs de ces ensembles sont de poursuivre la formation dans un cadre différent. La préparation d’un programme spécifiquement écrit pour les bombardes permet de mettre en oeuvre des méthodes de travail plus précises dans différents domaines : justesse et accord de l’ensemble, approfondissement technique, apprentissage du jeu soliste…

 

Ces ensembles sont aussi des challenges musicaux en soi. Ouvert à tous moyennant quelques compétences de base suffisamment maîtrisées, c’est un espace de création qui permet aux sonneurs Divroet de profiter d’une expérience musicale peu développée hors de Bretagne. Cette structure décharge les sonneurs de l’organisation et les recentre du coup sur le travail musical proprement dit.

 

Ces ensembles ont vocation à rassembler des sonneurs de différents groupes géographiquement éparpillés. Le travail de préparation se réalise de la manière suivante :
- Envoi des partitions et une maquette MIDI avec le montage explicatif de la suite à travailler.
- Répétitions autonomes par petits regroupements.
- Série de sessions de répétitions en regroupant les sonneurs à un endroit commun. Elles prennent la forme de trois stages d’ensemble : deux à Rennes au cours du printemps et un dernier la veille du concours au Lycée du Nivot à Lopérec, Finistère.

Au départ de l’aventure, les répétitions organisées sous la conduite de Florian se déroulaient aux quatre coins de la France, les sonneurs s’occupaient à tour de rôle de la logistique, (hébergement, repas et salles). Une organisation reposant sur le bénévolat et la bonne volonté de chacun, la première répé à Strasbourg, d’autres à Orléans, coulommiers…… La répétition finale avait lieu dans un camping en bord de mer dans le Finistère, Plomodierm, de l’ambiance, du travail, mais peu de sommeil et pas beaucoup de place. Lorsque les effectifs ont augmentés, création du groupe qui concourait en A, il a fallu trouver d’autres lieux pour des raisons logistiques : places d’hébergement et salles de répétitions. Dans un premier temps Blois avait été choisi. Nous avions posé les valises dans une sorte d’auberge de jeunesse. Mais les conditions n’étaient pas optimales : salles en nombre insuffisantes, heures de répétitions limitées à cause de la proximité de logements et parfois un voisinage peu sensible à la musique bretonne !!.

 

Depuis 3 ans les deux premières répétitions d’ensembles se déroulent dans une structure à Rennes dans une ambiance à la fois studieuse et conviviale. Les journées sont intensives, tous les participants ayant à coeur de donner le maximum pour l’objectif qu’ils se sont fixés et les soirées sont festives et permettent de se connaître mieux et de créer une osmose dans les groupes et entre groupes.

 

Le dernière répétition avant le concours se passe à Lopérec depuis maintenant 5 ans. Tous les ensembles divroet qui concourent répètent toute la journée, les formateurs mettent au point les derniers détails en vue du lendemain. En fin de journée chaque groupe présente sa suite.

Micro-trottoir

 

Aurélie de Tours (37)

Menez Meur c’est l’occasion de faire des rencontre, de jouer en ensemble, de travailler des morceaux qu’on aurait pas forcément l’occasion de travailler dans son groupe d’origine.
Menez-Meur c’est un ouverture d’esprit, une prise conscience de ce qu’on peut donner au groupe et au public.
Menez-Meur c’est plusieurs stages de formation.
Menez-Meur c’est tout simplement le partage d’une passion commune.
Pour ma part, les 3 éditions auxquelles j’ai participé m’ont permis de progresser. D’abord en C puis en B et enfin en B ET C, j’ai fourni un travail personnel qui a révélé ma capacité à travailler seule. A chaque édition, on en prend « plein les oreilles »! On a des moments partagés de rigolades. Rien que pour cela, j’y retournerai. Mais pas seulement. Mais c’est aussi du stress, des trous de mémoires, de la fatigue…

Participer à ce projet en parallèle du bagad et de mes autres occupations a été une folie, mais une folie que je suis prête à renouveler autant de fois qu’il me plaira ! Je re-signerais avec GRAND PLAISIR le contrat Menez Meur !

Menez Meur un jour, Menez Meur toujours ! à bon entendeur !

 

Sébastien d’Orléans (45)

Mes motivations pour cette aventure : « Voir Loïc taper du pied  » ça compte !! Non plaisanterie mise à part, c’est jouer ensemble dans la bonne humeur. Et ce que ça m’a apporté : une sacré évolution dans le son. Merci également à Charlène pour cela.

 

Clotilde d’Angers (45)

Menez Meur, c’était pour moi une aventure vers l’inconnu. Une aventure musicale. Un défi personnel que je me suis donné, un premier concours. Une autre expérience que ce que je vis au sein de mon propre bagad. De nouvelles rencontres. Des horizons différents. J’y ai trouvé une expérience riche et unique, où j’ai pu me situer musicalement, évoluer, progresser en jouant des airs et des styles différents de l’habituel.

Cela m’a permis de découvrir d’autres techniques, de prendre du recul sur mon jeu, de m’ouvrir musicalement. Il y a Menez Meur, le jour du concours, mais il y a aussi l’avant. Les week-ends de répétition avec tous les participants, où l’on partage nos expériences, où l’on peut discuter, apporter chacun son vécu musical, mais aussi parler de tout autre chose ! Cela permet de rencontrer des gens de bagadoù différents, pas forcément amenés à se rencontrer autrement, et que l’on retrouve d’une année sur l’autre.

Il y a aussi les répétitions, intenses musicalement et physiquement, mais si enrichissantes. L’apprentissage des airs où l’on est seul au début, très bon point pour une meilleure évolution.

C’était une première, et sûrement pas la dernière !

 

Alain de Le Chesnay (78)

Les divros, c’est une grande famille venus des (quatre) six coins de l’hexagone, on vient sonner en (Finistère) Bretagne. Très motivés on se retrouve en mode projet (flash) avec un spectacle (une fête) comme objectif, un concours dans la tradition qui ne prend pas la tête, c’est l’esprit Menez Meur, et avec cependant un travail perso intense qui profite au groupe en ensemble constitué. Un peu magique ce rassemblement de sonneurs fous qui roulent 100, 200, 500, 800 km plus le retour pour aller faire du bruit dans un endroit improbable au milieu des loups, des korrigans (pas vu la Dame Blanche).
J’apprécie l’écriture de Florian, sa direction, l’expérience très étendue qu’il partage avec nous ; car il est partageux !
C’est une chance pour tous d’apprendre avec lui ! Avec les différents groupes il entend ses compositions.
C’est donnant gagnant l’expérience que j’en tire :
- l’envie de sonner encore et toujours, particulièrement en ensemble bombarde, une formation assez rare en définitive,
- le plaisir de la rencontre des sonneurs (copains) venus de partout,
- une ouverture qui enrichit l’expérience locale qu’on peut avoir dans son bagad.
On se rend compte que dans certains groupes divro cela bosse dur avec peu de moyens mais avec une telle motivation et un niveau qui progresse en conséquence.
Rencontrer à Menez Meur les autres ensembles est enrichissant ! On aimerait sonner toute l’année avec les bretons de l’intérieur, mais aussi leur montrer aussi qu’on a un peu de métier et qu’on aime çà aussi hors Bretagne, qu’il nous arrive d’avoir un peu de style et de ne pas faire pas trop mauvaise figure devant les juges les bonnes années, comme quoi les divros, ces parigots, … ;-)
Enrichissant d’y entendre de très bons groupes de Bretagne et de prendre conscience des écarts de niveau et d’exigence de travail sur toute l’année, mais aussi du potentiel de progression des groupes divroet qui peuvent progresser.
Ces stages divro et sessions Menez Meur sont aussi là pour cela.
Enfin l’esprit divroet : « il y a une place pour chacun ».

 

Loïc de Blanquefort (33)

A 50 ans je me suis initié à la bombarde à Blanquefort (33) dans le groupe de bombardes « Sonerien Kernevez ».
Lorsqu’on commence à cet âge la musique et en particulier la bombarde, l’envie ne suffit pas. C’est surtout grâce au groupe, sa patience et son envie de transmettre sa passion que je me suis mis à faire des progrès.
Après une année de flûte et bombarde je réussissais à jouer un hanter dro pas parfait mais avec grand plaisir.
Au cours de la deuxième année mes amis sonneurs m’ont parlé de MENEZ MEUR .
Petit à petit j’ai découvert qu’il allait falloir travailler encore plus sérieusement les partitions.
La préparation en stage à rennes sur 2 week-ends intensifs ont été une vraie découverte avec d’autres sonneurs divroet et bien sur le lieu magique de Menez Meur avec les bombardes cornemuses percussions et danseurs et danseuses de 7 à 70 ans.
Menez Meur permet aussi de voir et d’apprécier le travail accompli par les autres musiciens et danseurs.

 

Loïc de Bourges (18)

Pour ma part, j’en suis à la 9 ème participation, et je ne m’en lasse pas, seul Florian, meneur oblige a connu les dix sessions !!. Du groupe d’origine, il ne reste que moi et Florian. Je me souviens de la première répé, pas la porte à coté depuis Bourges !!, elle se déroulait à Strasbourg, de la route, de la fatigue mais je dois dire une très bonne expérience. C’était pour moi quelque chose de nouveau, travailler et jouer dans un contexte différent, hors du cocon bagadistique de mon groupe d’origine : la Kevrenn Orléans. Je ne savais pas qu’il était possible de sonner en ensemble bombardes et encore moins qu’il existait des concours en Bretagne dédiés à ce genre musical. Je garde en mémoire pas mal de bon moments, j’ai rencontré des sonneurs sympas de divers horizons, quelques noms pêle-mêle : Rodolphe à Strasbourg, Anne à Coulommiers, Philippe à Dijon, Ydriss à Lile, Pierre-Yves, Anne, Momo, Sergio de Bordeaux et bien d’autres, chacun a apporté sa pierre à l’édifice. La rencontre, c’est un des atouts majeurs de Menez-Meur, c’est une richesse que de pouvoir échanger et partager autour de notre passion commune, comme sur bien d’autres sujets (même les p’tits crus locaux et petites gourmandises des terroirs divroetiens !!).A mon sens le niveau a considérablement évolué, la progression a été constante. Il y a eu cet épisode où le groupe concourant dans la catégorie C a remporté la première place avec un gros écart vis à vis du second, mais y a renoncé et a concouru pour la première fois en B pour finalement terminé 5ème sur 9. Cependant, le palmarès n’a jamais été une finalité pour le groupe Orchestra Divroet, faire de la bonne et belle musique, si !!. Les groupes locaux se sont habitués à voir des ensembles divroet concourir, et je crois que la prestation qui avait regroupé 34 ou 35 sonneurs a laissé des traces dans les mémoires. La création du groupe A, a été une bonne chose, cela a permis à mon sens au groupe B de prendre une plus complète autonomie. Depuis, je me suis risqué sur les pas de Florian, pas avec la classe du Maître bien sur ! Mais j’essaye au travers du groupe “Coeur de France” que je dirige de créer cette même dynamique et je crois que les sonneurs de ce groupe ont chopé le virus. Je pense que quelque part c’est le prolongement du travail de Florian, semer des p’tites graines un peu partout et puis ? Les groupes divro ne sont pas là pour faire bonne figure ou meubler, ils apportent aux concours d’ensemble bombardes une touche particulière. Leur marque de fabrique, c’est une envie de jouer et en même temps de raconter, d’exprimer des choses et en premier lieu de la passion. Les groupes divro, et c’est une bonne chose ont finis par abandonner leur complexe d’infériorité, on peut faire de belles suites et de la bonne musique, même si on ne vit et ne joue pas en Bretagne !!
Comme dirais l’autre, on ne savait pas que c’était impossible et c’est pour cela qu’on la fait. Alors en un mot comme en dit Merci Monsieur Couac.

 

Et puis Menez Meur c’est aussi Monique et Jean dont le dévouement et la gentillesse permettent à chacun d’entre nous de profiter pleinement de Menez meur, alors un très grand merci à eux deux.

2012 Menez Meur Yaouankiz Divroet - Groupe C 2012 Menez Meur Coeur de France - Bourges - Groupe C 2012 Menez Meur Sonerien Divroet Orchestra - Groupe B KEB connection - groupe A 2005 Menez Meur groupe C 2006 Menez Meur groupe C 2007 Menez Meur Sonerien Divroet Orchestra - Groupe B 2007 Menez Meur Yaouankiz divroet - Groupe C 2009 Menez Meur KEB connection - Groupe A 2009 Menez Meur Yaouankiz divroet - Groupe C 2009 Menez Meur Sonerien Divroet Orchestra - Groupe B 2010 Menez Meur KEB connection - Groupe A 2010 Menez Meur Les Kosovars - Clichy - Groupe A 2010 Menez Meur Yaouankiz Divroet - Groupe C 2010 Menez Meur Sonerien Divroet Orchestra - Groupe B 2011 Menez Meur Sonerien Divroet Orchestra - Groupe B 2011 Menez Meur KEB connection - groupe A 2011 Menez Meur Ensemble bombardes de la Kevrenn Balzac 2011 Menez Meur Yaouankiz Divroet - Groupe C
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Comment grimper les marches qui mènent au succès… http://divroet.org/newez/2011/07/comment-grimper-les-marches-qui-menent-au-succes-ou-lart-de-jouer-de-la-grande-cornemuse/ http://divroet.org/newez/2011/07/comment-grimper-les-marches-qui-menent-au-succes-ou-lart-de-jouer-de-la-grande-cornemuse/#comments Tue, 26 Jul 2011 12:02:01 +0000 Pat http://divroet.org/newez/?p=1262 ou l’art de jouer de la grande cornemuse !

Voici une nouvelle série d’articles faits pour vous aider à obtenir le maximum de vous-même et de votre instrument, à n’importe quel niveau que vous vous trouviez, et même si vous ne jouez pas en compétition, et si votre seul but est seulement de vous améliorer.
Le diagramme ci-dessous parle de lui-même. Il représente les marches que chaque sonneur doit monter s’il ou si elle souhaite atteindre un niveau raisonnable de jeu.
Comme la première marche le montre, le fondement d’un bon jeu est : une cornemuse en bon état de marche et c’est sur quoi nous allons nous concentrer dans cet article.
Avant de commencer, je voudrais vous rappeler que vous trouverez tout les explications sur la maintenance de la cornemuse dans le « Tutor 2″ du College of Piping car nous ne pourrons pas couvrir en détail tous les sujets dans cet article.
Un bon instrument doit d’abord avoir une poche étanche, confortable et ne retenant pas trop l’humidité. Je veux dire par là que la poche doit jouer son rôle en gardant les anches sèches.
On me demande souvent quel genre de poche il faut acheter. Je réponds toujours que cela dépend de la physiologie du sonneur et du pays dans lequel il joue. Un sonneur qui a un souffle humide dans un climat sec peut se satisfaire d’une poche synthétique qui n’absorbera que très peu d’humidité. À l’inverse d’un sonneur qui a un souffle humide dans un climat humide sera plus à l’aise avec une poche en peau et un système de contrôle d’humidité.
Ne jamais prendre une poche trop grande pour vous. La règle est simple : le haut du bras doit contrôler la poche tandis que l’avant-bras doit rester libre et souple pour mieux contrôler le doigté.
De grandes poches peuvent absorber plus d’humidité mais risquent de compromettre le doigté en glissant sur l’avant-bras.
La poche en peau est la meilleure option pour le confort. Bien qu’un peu chère, une poche en peau peut être faite sur mesure. Les poches synthétiques ont des formes standard auxquelles les sonneurs doivent s’adapter. Le point fort de ces poches est qu’elles durent longtemps si l’on utilise un bon système anti-humidité. La poche synthétique doit être complètement étanche alors que la poche en peau demande des vérifications plus régulières ainsi qu’un graissage régulier car il y a souvent des fuites autour des souches.
Une chose est absolument certaine : vous n’arriverez jamais à avoir une cornemuse stable et confortable s’il y a des fuites. Ne JAMAIS persévérer avec une poche qui n’est pas étanche.
Pour finir, la poche doit être recouverte d’une housse qui soit adaptée à la taille de la poche. Une housse trop petite ne permettra pas à la poche de se gonfler complètement et une housse trop grande sera du plus mauvais effet.
Il serait préférable d’acheter une housse avec une bande antidérapante pré-cousue. Cela fait économiser pas mal de temps et de tracas.
J’insiste toujours pour que les élèves utilisent un piège à eau pour leur cornemuse. C’est une garantie supplémentaire pour avoir une poche qui garde les anches le plus au sec possible.
Pour les climats très arides, la seule chose dont on peut avoir besoin est un petit déflecteur que l’on placera au fond de la souche du porte-vent pour envoyer l’air humide dans la poche plutôt que vers l’anche de chanter. Ceci est très important.
Je suppose que vous avez maintenant une bonne poche avec des souches bien propres. Nous pouvons alors maintenant vérifier les fillasses. Cela doit être fait avec du fil jaune poissé. Ne perdez pas votre temps avec du fil brut. Si vous le faites, les jointures seront impossibles à bouger dès qu’elles seront humides.
Vérifier d’abord les joints du bourdon basse. Ils doivent être imbriqués fermement dans les souches, serrés mais pas trop. Idem pour le chanter et le sutel. Bien vérifier tous les joints pour qu’il ne subsiste aucune fuite. Prenez votre temps pour refaire les filasses proprement et vous n’aurez plus à les faire pendant plusieurs années.
Les joints du milieu doivent aussi être refaits et l’on doit pouvoir les bouger facilement pour s’accorder sans qu’ils n’oscillent. Toujours utiliser du fil poissé.
J’aimerai finir avec deux ou trois petits trucs de plombiers : le téflon accorde une bonne étanchéité et est un lien qui permet de faire monter et descendre la partie haute du bourdon sans forcer. La partie haute de la section basse doit être fixée fermement, jamais plus bas que la ligne du fil.
Si la partie haute de la section basse est trop proche de la couronne de la partie du milieu, vous aurez plus de chance que votre bourdon s’arrête ou joue sur une double tonalité au démarrage.
Une fois que vous en avez terminé avec cette étape, jetez un coup d’oeil à l’intérieur des bourdons. Est-ce que toutes les perces sont bien concentriques ? Si elles ne le sont pas il faut réajuster le fil en conséquence.
Puisque nous en sommes toujours aux bourdons, assurez-vous que les cordes sont proprement attachées et que la distance entre chaque bourdon de dépasse pas 20 cm.
Maintenant nous devons nous occuper du porte vent et de sa valve. Le premier doit avoir une longueur adaptée : pas trop long pour que votre cou ne soit pas repoussé en arrière et que vos bras ne soient pas complètement tendus pour pouvoir atteindre les trous du chanter.
Déterminez la longueur de votre porte-vent en vous assurant que le milieu du chanter soit à peu près en ligne avec votre diaphragme. Je recommande les valves synthétiques, il y en a beaucoup et de différentes marques sur le marché qui sont très efficaces. Si elles sont en nylon ou substance similaire, elles devraient durer toute une vie si on en prend soin. Évitez celles qui se fixent à l’intérieur de la perce du porte-vent. Cela peut restreindre le flot d’air et rendre votre instrument plus difficile à contrôler.
Vous êtes maintenant prêt à vous occuper des anches de votre cornemuse.
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Bref historique de la langue Bretonne http://divroet.org/newez/2011/07/bref-historique-de-la-langue-bretonne/ http://divroet.org/newez/2011/07/bref-historique-de-la-langue-bretonne/#comments Mon, 25 Jul 2011 12:15:14 +0000 Pat http://divroet.org/newez/?p=1246 BIBLIOGRAPHIE : Histoire générale de la Bretagne et des Bretons.

Péninsule armoricaine habitée par des populations gauloises qui connaîtront l’occupation romaine.

Arrivée des Bretons au Vème–VIème siècle (commencée dès le IIIème__IVème siècle selon les historiens modernes).

L’Armorique (Aremori = la région près de la mer) deviendra la Bretagne.

Pays indépendant jusqu’à 1532 ; autonome jusqu’à la Révolution.

Origine des Bretons │Devon (sud-ouest de la Grande Bretagne)

Pays de Galles

Cornouailles britannique

Langues celtiques │ gaulois

langues gaéliques

langues brittoniques

Ce n’est que peu à peu que les langues brittoniques vont se différencier (après le IX ème siècle).

Populations parlant les langues brittoniques } culture commune.

-romans de la Table ronde

-Tristan et Iseult, Perceval – Lais de Marie de France – Littérature arthurienne.

Aide de la toponymie pour rendre compte de la bretonnisation de la péninsule —–>2 zones :

Basse Bretagne et Haute Bretagne :

-Basse Bretagne : population parle breton

-Haute Bretagne : langue française est utilisée.

S’orienter consiste à se tourner vers l’Orient. Idem pour Haut et Bas Léon ; Haute et Basse Cornouaille.

Haut ——> soleil levant Bas ——-> soleil couchant

Puis assimilation : B.B. ——-> Bretagne bretonnante

H.B. ——-> Bretagne francisante

Remarque : place particulière du latin pour les classes privilégiées en Haute et Basse Bretagne.

Le français, langue de l’administration ducale, prend de l’importance après le traité d’Union (1532).

1539 : édit de Villers-Cotterêts : rend le français obligatoire dans tous les actes publics.

Imposition du français après la Révolution et déclin du breton surtout après la guerre de 1914-1918.

Parlers « gallou » : concerne la Haute Bretagne.

parler roman, variante dialectale du français classique.

Les parlers « gallou » trouvent leur place dans les parlers de l’ouest de la France. Jamais eu besoin d’interprètes dans les tribunaux, ouvrages religieux spéciaux,…..

La dévalorisation des parlers de Haute Bretagne est celle de tous les parlers français rangés par les détenteurs de la langue officielle parmi les « patois ». Heureusement, collectage.

gallo ou gallou : qualifie le pays ou les Bretons de langue française.

Dire donc │ parler gallo(u)

pays gallo (u),….

Ce parler est un dialecte du français qui ne diffère pas de l’ensemble des parlers de l’ouest de la France.

gallo ou gallou : dérivé de la racine gall ( = étranger) [cf. le nom de famille Le Gall]

En breton , gall —————> français

En gallois et en irlandais —-> anglais [Donegal = fort des étrangers (Dún na nGall)]

galleg ——–> │ langue française ┐

gall————> │ français ├ à rapprocher de gallou

Bro C’hall —> │ la France ┘

Langue et littérature bretonnes : 3 périodes pour l’histoire de la langue bretonne :

* vieux-breton (avant 1100)

* moyen-breton (1100-1650)

* breton moderne(de 1650 à nos jours).

Le breton a été écrit avant le français (Serment de Strasbourg : 842). [alliance entre Charles le Chauve et Louis le Germanique – Lothaire vaincu]

breton aujourd’hui ——> langue moderne nantie d’une riche littérature.

1°) Le vieux breton (avant 1100) :

Breton issu du brittonique.

Brittonique primitif avant 450

Brittonique tardif : entre 450 et 550.

Vieux breton proprement dit : de 750 ——>1100 environ.

Littérature en vieux breton : documents rares. Langue de l’Etat et des poètes.

Littérature orale surtout.

Lai (mot vieux breton). Perdus pour la plupart. Connus par adaptations en latin ou autres (Lais de Marie de France). Renseignements par Cartulaires (1) et vie des saints.

Nombreuses « gloses » dans les manuscrits (mots en breton pour mots latins difficilement compris par les scribes). 2000 gloses.

Dispersion des documents à cause des invasions normandes (914—> ≈ 935)—-> fuite des moines.

Vieux breton : langue savante * unifiée : enseignement du breton écrit.

vocabulaire « savant » .

c’est la langue de toutes les classes sociales.

* proche du gallois et du cornique ;

différences entre gallois, cornique et breton peu importantes.

Ex : breton cornique gallois français

bara bara bara pain

dour dowr dŵr eau

penn pen pen tête

Divergences à partir du X ème et XI ème siècle (Léon Fleuriot).

(1) Redon, Landévennec, Quimperlé.

. 2°) Le moyen-breton (1100 –1650):

2 périodes : • 1100-1350 : peu de documents connus.

1350-1650 : l’orthographe ne tient pas compte des mutations. Abandon vers 1650 de la technique de la poésie bretonne. Les élites se tournent de plus en plus vers le français. Breton utilisé pour les ouvrages religieux .

1ère charte rédigée entièrement en français : 1321.

Latin reste très important (notamment pour l’Eglise).

Importance croissante du français après 1532.

Basse Bretagne : parle breton

écrit beaucoup en latin (—->17ème siècle et jusqu’à la Révolution).

Avant fin du XVème siècle : documents manuscrits. Imprimerie dès 1484 [1499 :1er dictionnaire français – latin – breton : Catholicon de Jehan Lagadeuc].

Inscription sur pierre ( souvent sur la mort et religion).

Des phrases peintes ont existé aussi.

Poésie étonnante (orale et chantée) [à partir de 1350], utilisant le système des rimes internes (23000 vers connus). Même technique au Pays de Galles.

Système ayant duré + de 1000 ans !

Prophéties(textes longs) [≈ 1450] nombreuses et concernent en particulier le roi Arthur.

Textes poétiques notamment sur la mort.

Théâtre : nombreuses pièces au 15ème et 16ème siècle avec des milliers de vers (près de 14000 vers connus) [surtout textes religieux]. Certains thèmes originaux existent dans ces pièces (ex : l’Ankou). Ifern yen (enfer froid) [comme dans les littératures celtiques].

Place du théâtre importante dans la société malgré les nombreuses interdictions au 16ème siècle.

Chant profane et religieux : Bretons célèbres pour leurs chants et leurs musiciens (ex : Guillaume le Conquérant).

Nombreux chants profanes et religieux. Début des « gwerz ».

Enseignement du breton : Catholicon et Colloques :

Catholicon : imprimé en 1499 à Tréguier.

Colloques : sorte de manuel de conversation français – breton (1626) —–>1915 -73 éditions. Enorme succès.

Grammaire latine en breton (vers 1500).

Textes en prose : sont rares – Surtout religieux au 17ème siècle.

3°) Le breton moderne (après 1650) :

1659 : Sacré Collège de Jésus du père Maunoir.—–> ouvre la période du breton moderne. Très nombreuses missions du milieu du 17ème siècle. Début de l’utilisation écrite des mutations.

Source : Tome 2 – Nouvelle librairie de France – 1990″. résumé du texte de Gwenole Le Menn (CNRS) par Lucien Simon.

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Le coin de ciel bleu du Bagad Dalc’h Mat http://divroet.org/newez/2011/07/le-coin-de-ciel-bleu-du-bagad-dalch-mat/ http://divroet.org/newez/2011/07/le-coin-de-ciel-bleu-du-bagad-dalch-mat/#comments Mon, 18 Jul 2011 13:38:07 +0000 Hervé Free http://divroet.org/newez/?p=1106 L’effervescence des concours estivaux a pris place ce 14 juillet 2011 à Carhaix pour le concours de 5ème catégorie du championnat national des bagadoù. Si cette année le nombre de groupe était en retrait par rapport aux années précédentes (25 groupes inscrits le matin du concours et 18 groupes 15 ours avant), le bagad Dalc’h Mat d’Athis-Mons (91) était bien là. Seul représentant de Bodadeg Ar Sonerion Divroët, la formation francilienne a porté hautes les couleurs de sa fédération.

L’organisation du concours, chamboulée par la concomitance du festival des vieilles charrues sur Carhaix, a conduit à tenir le concours en deux poules massives (13 et 12 concourants), à l’intérieur des deux virages d’une piste d’athlétisme du stade de la cité du centre Bretagne.

Le bagad Dalc’h Mat emmené par son penn-soner Nicolas Guehennec, se présente en poule A avec l’envie d’atteindre une troisième fois, comme en 2009 et 2010, la finale du championnat. Dans une poule mi-bagadoù, mi-bagadigoù (Quimper, Penhars, Perros-Guirec, l’entente St Pol/ Morlaix, Guingamp et Auray (igan) et Vern sur Seiche), Dalc’h Mat présente une suite construite autour de l’air imposé avec une mélodie du Trégor «Anna ar Chapalan»et d’une suite de Kas ha Barh. Cette année, 29 musiciens se présentent devant les juges (3 caisses claires, 2 percus accompagnés de deux fils de membres du bagad sur cloches et claves rythmiques, 9 cornemuses, 12 bombardes).

Les 6’30 de suite passent vite. L’attente des résultats passe un peu moins vite. Huit groupes seront invités en finale. Deuxième de sa poule, le bagad Dalc’h Mat en sera. Premier en caisses, deuxième en bombarde et en ensemble, troisième en cornemuses, c’est un excellent résultat et de bonne augure pour la finale.

Pour cette prestation d’après midi, seront présents : les bagadigoù de Locoal-Mendon, Quimper, Penhars et Pontivy et les bagadoù de Spezet, Rennes, Locminé et Athis-Mons.

Les batteurs et percussionnistes, chauds comme la braise, forts de leur excellente prestation matinale, se mettent en premier en action après le repas du midi pour préparer ce qui sera les derniers temps musicaux collectifs du bagad durant l’été. Les bombardes et cornemuses s’accordent … un petits temps de repos entre discussions dans la guérite des entraineurs des matchs de football et des petits jeux de cour d’école, juste pour marquer ce besoin de souder encore plus le groupe, pour prendre un peu de hauteur dans ses Monts d’Arrée. Le bagadig Locaol-Mendon entame le bal de cette finale sur un soleil de plomb. Athis-Mons passera en 6ème, suivront Locminé (1er de poule B)et Penhars (ig) (premier de poule A devant Dalc’h Mat).

La chauffe est plus qu’hésitante, emplie d’un stress croissant à l’approche de l’Évènement, comme l’année passée…Le bagad Roazhon boucle son tour, à Athis d’entrer …en piste. Deux finales consécutives apportent l’expérience de la gestion de ces derniers instants. L’installation des percussions est minutieuse, la chenille Dalc’h Mat se positionne calmement. 1, 2, 3, 4, la cymbale lance les bourdons. La mélodie est prenante, on le lit sur le visage du penn-soner. Ça part bien. 6’30 plus tard, nous terminons sous les applaudissements d’un public, venu braver le soleil de plomb des Monts d’Arrée. Entre membres c’est le soulagement, chacun a fait sa partition, sans (trop) d’anicroches. C’est aussi des congratulations d’avoir tenu toute l’après midi pour ressortir une suite relativement équivalente à celle du matin. Car en 5ème catégorie et nul part ailleurs, la difficulté est bien là : récidiver l’après-midi la performance du matin.

Vient ensuite des clans, les pessimistes et les optimistes, tout de même réunis en discussion de comptoir sous la tonnelle bar, seule zone d’ombre du terrain.

« 3ème : Bagadig Penhars. »..et Athis-Mons n’est pas encore nommé, c’est donc bon, très bon. Le bagad Dalc’h Mat prend au final la seconde place. Le champion c’est Locminé, un autre bagad. Battre les Quimperois de Penhars, permet d’accrocher la tant espérée montée en 4ème catégorie.

Il y a des jours où tout se passe comme le dénouement du rêve muri lors de la préparation.

C’était pour Athis-Mons, l’année 2011 qui devait marquer de son empreinte la vie du bagad. L’invitation, en Mars pour accompagner Carlos Nunez et la première partie de Sharon Shannon, avait permis de cerner pleinement les capacités du bagad. Ces prestations et la préparation du concours de 5ème catégorie, dans la lignée, ont permis d’écrire une belle page de l’histoire du bagad.

Une nouvelle aventure commence, à croquer à pleine dent.

Merci aux musiciens d’avoir eu confiance en eux, d’avoir pris du temps pour se faire plaisir tous ensemble.

Merci à Mikaël, Romain, Philippe, Gilles et Nicolas, nos pennoù, pour leur engagement total depuis tant d’années, leur acharnement à tirer le meilleur de chacun, pour nous avoir permis de vivre cette journée inoubliable dans les meilleurs conditions…(ils ont retrouvé la formule magique pour éloigner les nuages de Carhaix…).

Bagad Dalc’h Mat d’Athis-Mons

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Le Bagad Gwengamp et sa première création : Gwem’s Bronx http://divroet.org/newez/2011/07/le-bagad-gwengamp-vous-presente-sa-toute-premiere-creation-gwems-bronx/ http://divroet.org/newez/2011/07/le-bagad-gwengamp-vous-presente-sa-toute-premiere-creation-gwems-bronx/#comments Thu, 14 Jul 2011 09:53:30 +0000 Pat http://divroet.org/newez/?p=1077 Par Iwan Ellien et Cédric Le Bozec, Bagad Gwengamp

Iwan Ellien : président du bagad de Guingamp, chef batteur du bagad, et également directeur de l’école de musique de Guingamp et du Léguer au Jaudy. Enseigne la flûte traversière dans ces deux écoles ainsi que la caisse claire au sein de la fédération BAS 22.

Cédric Le Bozec : permanent à BAS 22, chef cornemuse au bagad, et pour ce projet, responsable musical.

 

DN : comment décide t’on de créer une carte blanche ? Est-ce une commande ?

 

C. Le Bozec : ce n’est pas une commande. C’est un projet que j’avais en tête depuis quelques temps. D’une part, je l’ai soumis à l’ensemble du bagad qui a tout de suite été intéressé par cette nouvelle expérience, et d’autre part, j’ai sollicité Soïg Sibéril, Pat O’May (avec qui le bagad intervient régulièrement pour ses différents spectacles), ainsi que Jean-Marc Illien qui est un compositeur au bagad Gwengamp. Selon moi, cette création a pour but d’interpréter un univers musical totalement différent de celui des prestations habituelles.

 

I. Ellien : pour compléter, je souhaite vous informer que ce spectacle sera joué au festival de la Saint-Loup le 8 août prochain, en première partie de la création du bagad Briec. Ainsi, le président du festival a convié le bagad de Guingamp et ses invités pour une carte blanche, ce qui est une grande marque de confiance à l’égard de notre groupe.

 

DN : puisque ce n’est pas vraiment une commande, qu’est-ce qui vous a donné envie de faire cette création ?

 

I.E : nous avions cette année dans l’optique de faire autre chose que les concours BAS. Ces concours sont très intéressants et plus qu’importants, car ils donnent l’occasion aux groupes de travailler d’arrache-pied dans l’année, pour produire la meilleure musique possible. Cela dit, la musique de bagad tourne aujourd’hui, à mon sens quelque peu en rond, d’une part, résultante d’un règlement trop complexe, et d’autre part, même si on explore des terroirs différents chaque année, on se trouve un peu en vase clos lors de ces concours, et l’intérêt c’est d’ouvrir une fenêtre sur l’extérieur, d’élargir notre répertoire musical, avec des artistes provenant d’univers totalement différents.En plus de cela, nous avons beaucoup de jeunes au sein du bagad qui sacralisent ces concours, ce qui leur fait parfois perdre leurs moyens. Je pense que ce spectacle va leur permettre d’avoir une autre approche de la musique
bretonne et de la musique en général, d’être beaucoup plus relax, même s’il va y avoir un peu de stress et de la rigueur dans le travail. Mais ce travail là sera différent du travail réalisé pour les concours.C’est aussi une aventure humaine que nous avions envie de vivre entre notre structure et des artistes de renom. Je finirai juste en disant que le bagad a déjà accompagné des artistes tels que Gilles Servat, Alan Stivell, Carlos Nuñez, mais ce sont à chaque fois des événements ponctuels. Il n’y a pas suffisamment de répétitions avec les artistes pour ces événements, donc pas de travail de fond. La différence ici c’est que nous n’allons pas jouer qu’une seule fois ce spectacle, on a donc mis en place un travail rigoureux comprenant de nombreuses répés avec tout le monde. C’est un travail sur du long terme, un vrai partenariat avec les artistes invités.

 

DN : y a-t-il de nombreuses contraintes techniques et d’organisation à faire une carte blanche ?

 

C.LeB : oui, évidemment il y a de nombreuses contraintes. Tout d’abord, il faut savoir que nous avons utilisé le répertoire du bagad pour monter ce spectacle. J’ai repensé les morceaux avec les musiciens intervenants. Mon but était d’essayer de faire un groupe de rock avec un bagad. Souvent, dans les groupes de rock, on trouve le bagad qui intervient sur les refrains ou sur les fins de morceaux, pas suffisamment en tout cas ! Le but du jeu ici est de mettre le bagad en avant avec tous les musiciens qui travaillent pour le mettre en valeur.Pour faciliter les choses, j’ai utilisé la musique du bagad que j’ai mise sur des fichiers informatiques, j’ai samplé les sons en fichiers midi et j’ai proposé aux musiciens de se retrouver pendant 3 jours. On a travaillé sur des arrangements par rapport à des idées que j’avais, mais en essayant de ne pas trop les freiner dans leurs envies musicales. C’est assez compliqué car il est prévu d’avoir 60 personnes sur scène, et essayer de réunir tout le monde n’est pas facile.
Maintenant que cette première mise en place a été faite, chacun travaille de son côté, et on aura une semaine de travail en résidence dans quelques temps pour finaliser le tout. Il faut savoir que tous les gens du bagad sont bénévoles et ce n’est pas facile de réunir tout ce petit monde qui, par ailleurs, travaille et a une vie de famille. La plupart d’entre eux vont d’ailleurs prendre des congés pour pouvoir réaliser ce spectacle. C’est aussi difficile de mobiliser nos artistes invités qui eux sont professionnels et ont beaucoup de dates déjà prévues, ce qui fait que pour l’instant chacun bosse dans son coin sur une maquette.

 

DN : vous faites intervenir des musiciens extérieurs, qui sont-ils ?

 

C.LeB : Pat O’May à la guitare électrique, Soïg Sibéril à la guitare électro-acoustique, Jean-Marc Illien au clavier, Xavier Soulabail bassiste et Frédéric Moreau à la batterie. Il y aura aussi des danseurs extérieurs managés par Nicolas Le Fol surnommé Marcel, du cercle de Pommerit-le-Vicomte qui avait pour mission de trouver 4 couples de danseurs pour le spectacle. Il avait carte blanche pour former son équipe qu’il est allé chercher à Saint-Evarzec, Pommerit, etc. il a joué sur la diversité, il y a des gens d’horizons différents. Leur tenue ne sera pas les habituels costumes du cercle mais je laisse la surprise aux lecteurs de venir découvrir le reste…

 

DN : nous avons donc le nom de la création qui est « GWEM’S BRONX ». Comment l’avez-vous trouvé ?

 

IE : Gwem’s est le surnom des musiciens du bagad depuis longtemps. Cédric a composé un morceau qu’il a intitulé Gwem’s bronx, titre que nous avons repris pour le spectacle. Le bagad enregistrera en septembre un CD/DVD reportage de ce spectacle qui sortira, nous l’espérons, pour Noël.

 

DN : vous êtes-vous inspirés d’autres créations existantes pour votre spectacle ?

 

IE : non, pas du tout. Chaque création de bagad a sa fraîcheur, ce ne sont pas les mêmes artistes ni les mêmes instruments qui interviennent à chaque nouvelle création. Nous savions dès le début ce que nous voulions faire, nous avions notre optique qui est un mélange de rock’n roll et de musique traditionnelle bretonne revisitée, enrichie, diversifiée par de nouvelles sonorités et de nouvelles rencontres musicales. Chaque création est différente de par son originalité, et par les artistes qui la jouent.

 

C.LeB : à l’origine, ce qui m’intéressait c’était effectivement ce côté musique traditionnelle mélangée avec un groupe de rock et donc forcément l’impact sonore du bagad. Et ce qui me plaît, c’est ce « duel » entre deux guitaristes qui proviennent de deux univers très différents, l’un est guitariste rock et l’autre guitariste de musique trad.

 

DN : est-ce que la création a pris plus d’importance au sein du bagad que le concours ?
IE : le bagad qui a été créé en 1972 a participé à tous les concours depuis sa création. Cette année, la commande était tellement lourde, à savoir l’échéance qui arrive le 1er août au festival de Lorient, la création qui doit être jouée au festival de la Saint-Loup le 8 août, (il faut savoir que c’est un spectacle d’une heure) et les morceaux un peu inédits à travailler pour accompagner Carlos Nuñez, que, plutôt que de faire les choses à moitié, on a décidé d’occulter le concours de Lorient pour cette année, (sachant qu’au niveau du règlement il n’est pas pénalisé), pour se consacrer exclusivement à la création et au passage avec Carlos Nuñez.

 

DN : quel sera le contenu du spectacle ?

 

IE : c’est donc une création qui va durer une heure où nous allons explorer plusieurs univers. Il y a, d’une part les compositions de Cédric, et d’autre part le répertoire traditionnel du bagad issu des terroirs plinn, loudéac, et le rock’n roll qui vient à la rencontre du bagad. La batterie sera mise en valeur avec un ensemble de batteries/percussions assez éclectique avec des djembés, ce qui va nous aider à explorer plusieurs facettes de la musique.
DN : est-ce qu’on aura droit à la dérobée de Guingamp ?

 

IE : je ne sais pas, on n’en n’a pas parlé mais pourquoi pas ? Dieu seul le sait, mais, vous savez, il n’est pas très bavard…

 

 

SOÏG SIBERIL guitariste traditionnel

 

 

Divroet Newez : Bonjour Soïg, tu as accepté l’invitation de Cédric à participer au tout nouveau spectacle du bagad de Guingamp. Parles nous un peu de ce partenariat.

 

Soïg Sibéril : chronologiquement, je connaissais Cédric de vue, et par le fait qu’il habite Tréffrin, et moi Trébrivan qui est à 5 km, on a eu l’occasion de se rencontrer plusieurs fois au café image « L’Atelier ». L’année dernière il y a eu comme tous les ans, l’hommage aux soeurs Goadec qui a lieu à Tréffrin fin juillet, et Cédric m’a demandé si je voulais bien essayer une formule pour cette occasion, cornemuse/guitare. J’ai bien sûr répondu que ça m’intéressait. J’avais déjà joué avec Gwerz et Denn, en duo aussi avec Patrick Molard, ce n’était donc pas ma première expérience avec une cornemuse. J’étais content de refaire cette expérience là. On a donc travaillé pour le fest noz de l’hommage aux soeurs Goadec l’année dernière et du coup ça nous a bien plu ainsi qu’aux gens qui étaient présents. On s’est alors dit que ça serait bien de continuer avec cette formule cornemuse/guitare qui est assez originale en fait. Ce qui me plaît dans cette expression c’est que je ne me borne pas uniquement à un accompagnement, on fait comme les couples de sonneurs, quelquefois la guitare prend le thème, d’autres fois elle se met en retrait, le duo permet de faire ce genre de choses et c’est un challenge très enrichissant. Cette aventure est aussi une histoire d’amitié. Quand Cédric m’a parlé de ce projet de création de carte blanche avec le bagad de Guingamp, j’ai bien sûr dit que j’étais partant, j’aime les nouvelles expériences musicales. Et puis je suis vraiment content de travailler avec Pat O’May (qui est aussi un voisin) parce que ça fait des années qu’on se connaît mais on n’avait jamais eu l’occasion de jouer ensemble. Ça va être une première pour nous deux. Je connais bien Jean-Marc Illien au clavier, pour avoir travaillé avec lui et Denez Prigent il y a quelques années. C’est une bonne équipe. Cédric m’avait fait écouter la maquette qu’il avait enregistrée, j’aimais bien les thèmes, et le fait d’amener des danseurs me plaisait bien. On a fait une première répétition de 3 jours, avec uniquement les artistes invités, et sous la houlette du chef d’orchestre Cédric, on a travaillé sur la maquette. On attend la prochaine répé qui se déroulera au mois d’août, puis le concert, et l’enregistrement à la clé.

 

DN : Soïg, est-ce la première fois que tu travailles avec un bagad ?

 

SS : j’ai déjà eu l’occasion de jouer avec le bagad d’Auray il y a une vingtaine d’années, mais juste avec la section cornemuses. On avait fait une création avec Denn à l’époque et on avait voulu l’agrémenter avec des sons de cornemuses. Mais c’est quand même inhabituel pour moi de travailler avec un bagad.

 

DN : qu’attends tu de ce travail avec le bagad ?

 

SS : la première chose c’est que ce soit un très beau concert, et ensuite comme ce sont les rencontres musicales, j’ai hâte de rencontrer les membres du bagad, les danseurs, créer des liens avec le groupe. Ce que j’en attends aussi c’est que ce spectacle tourne de temps en temps et ne soit pas joué qu’une seule fois comme le sont certains spectacles.

 

DN : de quelle façon vas tu travailler avec le bagad ? tu as dit tout à l’heure que vous vous étiez déjà réunis une fois ? On t’as donné des partitions ?

 

SS : on a mis pas mal de choses au point lorsqu’on a travaillé pendant ces trois jours avec le groupe, et virtuellement avec le bagad. J’ai travaillé tout ce qui était accompagnement et arrangement des thèmes avec Jean-Marc et Pat. Pour ce qui est des partitions c’est peine perdu car je ne lis pas la musique, je suis un autodidacte.

 

DN : est-ce que chacun de vous garde son propre style ?

 

SS : ah bien sûr, l’univers de Pat et le mien sont complètement opposés mais il y a toujours des ponts possibles, notamment au niveau de l’amour qu’on a pour la musique celtique. On aura aussi des plages de soliste réservées, des thèmes à danser que j’adore interpréter à la guitare. Et je suis vraiment content de retravailler avec Jean-Marc parce que c’est quelqu’un qui a de très bonnes idées au niveau des arrangements.

 

DN : quels sont tes projets ? Que fais tu en ce moment ?

 

SS : j’attaque un nouvel album solo qui sera mon 7ème album. J’aime bien varier, faire des disques plus intimes dédiés à la guitare, et d’autres fois plus ouverts, comme le dernier que j’ai fait avec des machines, j’aime mélanger les différents univers.Là j’ai eu envie de revenir aux sources et faire un album solo qui sera complètement solo sauf une petite plage pour une chanson qu’à écrite Jamie et qu’il interprétera avec Nolwenn sur une musique que j’ai faite. Jaimie m’accompagnera aussi sur 4 ou 5 thèmes du CD. Je suis en plein dans l’enregistrement qui va commencer dans quelques jours et qui devrait sortir pour la fin de l’année à la Coop Breizh.

 

J’ai aussi demandé à Hervé Bellec qui est écrivain de faire des petites annotations par rapport au titre du CD. J’aimerais bien aussi qu’il m’écrive pour chaque morceau un petit texte ou un petit mot, comme il le sentira. Et si il y a assez de sous il y a l’idée de coupler et faire un DVD pédagogique sur quelques morceaux. Sinon pour l’été je continue toujours mes concerts solo, avec Nolwenn aussi. Je dois bientôt jouer aux Francofolies pour une création avec des musiciens du centre France et 5 chanteuses qui vont interpréter des chansons françaises et berbères.

 

 

PAT O’MAY – Guitariste rock

 

Divroet Newez : Bonjour Pat, comment en es-tu arrivé à accepter cette proposition de Cédric à intervenir dans la création du bagad de Guingamp ?

 

Pat O’May : ça fait quelques années que je fais des échanges avec différents bagads, j’en ai fait avec Lokoal Mendon, et sur mon dernier disque, le Bagad Brest Saint-Mark intervient sur un des morceaux. C’est un travail qui me plaît, de mélanger les puissances. Ce que je recherche dans un bagad c’est l’énergie, l’intensité. Niveau harmoniques c’est pas trop mon truc. J’aime bien mais c’est pas ce qui me passionne. Par contre ce que j’aime, c’est de trouver des points communs entre les différents
styles musicaux, de faire fusionner les choses. La rencontre avec Cédric, (mis à part le fait que l’on se connaissait depuis un petit bout de temps) s’est faite lorsque j’ai fait un festival à Guingamp, je voulais rejouer ce morceau en live avec un bagad, et je lui ai demandé si ça les intéressait de venir là-dessus. Le contact musical s’est donc fait autour de ce concert là il y a un an. La mayonnaise a bien pris, musicalement et humainement, et nous avons refait d’autres concerts ensemble, et allons en refaire encore avec mon répertoire.
Lorsque Cédric a eu envie de monter cette création il m’a appelé, et forcément ça m’a semblé logique d’accepter sa proposition. C’est la première fois que Soïg et moi allons jouer ensemble et c’est assez fou parce que lorsque je suis arrivé en Bretagne, il y a 20 ans, c’est le premier guitariste d’obédience celtique que j’ai rencontré. Il n’y a jamais eu aucune défiance de sa part, du genre « bah ! c’est un mec qui vient du rock ! »… Je viens du hard rock tu vois, je suis un guitariste de métal. C’est un des seuls musiciens du sérail breton qui a eu cet accueil là, au-delà du fait qu’on pratiquait un instrument similaire (même si entre une guitare acoustique et une guitare électrique il y a autant de différence qu’entre un piano et un synthétiseur, ce sont deux instruments différents.) Je m’intéresse à tout ce que fait Soïg depuis que je le connais, c’est quelqu’un qui ose, qui prend des risques. Globalement je trouve que c’est super excitant de participer à cette aventure ensemble.

 

DN : Comment allez vous composer votre complémentarité à tous les deux par rapport à cette musique de bagad ?

 

PO’M : le travail qui est intéressant niveau guitaristique, c’est que le bagad est posé, les parties sont écrites, et ce que je trouve intelligent dans la démarche de Cédric, c’est de laisser l’ouverture aux différents artistes avec lesquels il a souhaité travailler. Nous sommes tous complètement autonomes au niveau de notre créativité. Les répétitions qu’on a faites sont fascinantes parce que c’est un laboratoire. Comment on va arranger les sons, faire cohabiter des sonorités de guitare acoustique avec celles de la guitare électrique. C’est pas forcément évident à la base, il faut aller chercher les ponts. Ce qui est attrayant, entre autres dans le projet c’est justement d’essayer de se dépasser, moi vers le monde de Soïg, Soïg vers mon monde, y’a un espèce de carrefour où ça n’arrête pas de se croiser, puis tout le monde va dans la même direction.

 

DN : Pat, que fais tu en ce moment ? As-tu des projets en cours, des concerts ?

 

PO’M : Je suis en plein dans l’opéra rock d’Alan Simon sur Anne de Bretagne dont le disque vient juste de sortir. Les concerts sont les 29 et 30 juin à Nantes au Château des Ducs. C’est une super aventure aussi. C’est une production avec un gros casting, il y aura Barclay James Harvest, un orrchestre symphonique, un bagad, il y a aussi Fairport, Nilda Fernandez, Ange, Didier Squiban, Cécile Korbell, James wood, etc. Après j’embraye sur un autre opéra rock, EXCALIBUR qui se joue en Allemange avec un peu la même équipe au niveau de Fairport et Barclay, il y aura aussi un orchestre symphonique, des danseurs de « River Dance », un acteur local allemand très connu qui fait le récitant, il y aura Allan Parson, des gens de Jethro Tull, Supertramp, ce sont de belles productions. Sinon je prépare mon prochain CD et DVD live, avec de nouveaux morceaux qui vont s’enregistrer fin février. Voilà mon emploi du temps un peu chargé des mois à venir.

 

contact : www.patomay.fr
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Jean Lallour de Scrignac, danseur de la Gavotte Calanhel http://divroet.org/newez/2011/07/jean-lallour-de-scrignac-danseur-de-la-gavotte-calanhel/ http://divroet.org/newez/2011/07/jean-lallour-de-scrignac-danseur-de-la-gavotte-calanhel/#comments Tue, 12 Jul 2011 20:25:30 +0000 Monique Le Bronec http://divroet.org/newez/?p=778

Jean Lallour
: je suis né à Kerlaëron, sur la commune de Plourarc’h, dans la région Calanhel dont la gavotte porte le nom. Je suis le 7e d’une famille de 10 enfants. Je suis né le 10 février 1933, donc je suis pas jeune-jeune. Avec mes frères aînés Ernest et Louis, j’ai été initié de très bonne heure à la danse bretonne, l’authentique gavotte pratiquée dans la région dans les années 30 et 40. À cette époque, les jeunes ne quittaient pas la famille sans savoir danser ou chanter (la danse tro).
Mes parents étaient cultivateurs, et lorsque j’ai quitté l’école j’ai dû m’occuper des vaches, comme tous les plus jeunes dans les familles. Puis quand mon frère est sorti de l’école à son tour c’est lui qui a pris la relève et moi j’ai pris les autres travaux. J’allais travailler deux jours par semaine chez une personne dans un village voisin, et deux jours chez une autre. Je suis même allé en Normandie pour faire l’arrachage des betteraves.Pour se reposer on dansait.

J’étais dans un grand village, mes deux frères Louis et Ernest chantaient. Il y avait aussi Auguste Lagadec qui faisait un peu d’accordéon et qui chantait aussi, et dans le temps presque tout le monde chantait. Donc on dansait déjà quand y’avait les foins, la moisson, l’arrachage des pommes de terre. Pour se reposer on dansait, c’était une façon d’évacuer la fatigue. Et on repartait bien le lendemain…

Tous les ans on fêtait le “café” du jour de l’an, c’était chez l’un puis chez l’autre. C’était un café qui durait des fois un mois, un mois et demi. Là, on dansait presque toujours la gavotte. C’est là que j’ai appris à danser d’ailleurs. Mon frère Louis chante toujours. Il sortait de la maison, il prenait ses faux pour aller aux champs, et à peine il était sur les chevaux qu’il chantait déjà. Mais on disait à ce moment là : war’n ton da zegas ar saout maez, sur le ton d’amener les vaches aux champs, qui est un peu le ton de l’appel à la danse. J’ai d’ailleurs un enregistrement qui a environ 45 ans et où on entend Louis chanter avec un gars du village.

On dansait clandestinement.

Pendant la seconde guerre mondiale il n’était pas possible de danser dans les bals et il n’y avait presque plus personne dans les campagnes. Il a fallu trouver un moyen de danser clandestinement alors on a dansé en famille, entre amis et voisins, après les dures journées de labeur et les fêtes, surtout celles de jours de l’an.
Après la guerre il y a eu les bals avec les danses modernes et je pense que ça a été une catastrophe. Ce n’est que dans les années 70 qu’on a recommencé à s’intéresser aux danses bretonnes.

Nous étions les émigrés de ce temps là.

Après j’ai été dans la région parisienne en 1957 exactement, comme la plupart des gens. Pour moi, les 3/4 de ceux qui étaient nés avant et pendant la guerre et qui étaient des jeunes gens pendant les années 45/60, sont partis dans la région parisienne, et peut-être seulement le quart est revenu. Les autres sont restés. On était obligé de partir pour le travail. Nous étions les émigrés de ce temps là. Il y avait du travail en Bretagne mais le travail par ici était un travail dur et ça payait pas, donc on faisait comme font beaucoup d’étrangers en ce moment, on allait où on pouvait, trouver du boulot et pouvoir manger à peu près.
À Paris j’étais chauffeur de bus et puis après contrôleur.

Divroet Ne[w]ez : comment as-tu pu ne pas oublier ton breton dans tout ça ?

JL : ben, quelque chose qu’on a bien appris on n’oublie pas, hein. J’ai rencontré des Bretons là-bas, donc je parlais un peu de temps à autre ; quand je venais par ici je parlais aussi le breton et entre nous à la maison on parlait quelquefois le breton.
Par contre, mes enfants n’ont pas appris. L’aîné a un peu appris parce que quand il venait chez ses grands-parents à Scrignac qui étaient âgés et qui parlaient à peine le français, il était obligé de parler le breton.

On a dû nous obliger à parler le français !

Moi quand je suis rentré à l’école, je ne connaissais pas un mot de français, donc on a dû nous obliger à parler le français et non pas le breton. J’entends certains critiquer à cause de ça mais si on apprenait pas le français on ne pouvait pas se développer dans la vie, on était coincé. La chose qu’on n’a pas su faire c’est garder le breton et c’est dommage.

Pendant une époque le centre Bretagne a gardé la culture de la danse et du parler breton alors que ça dans le Finistère et autres régions il n’y en avait presque plus.

Les Bretons émigrés ont ramené la culture en Bretagne.

À Paris quand on se rencontrait chacun montrait ce qu’il avait appris plus jeune, et c’est comme ça qu’on peut dire que la danse bretonne de toute la Bretagne est venue de la région parisienne, comme la musique. Ce sont les Bretons émigrés qui ont ramené la culture en Bretagne car les acteurs de la tradition bretonne étaient partis. D’ailleurs les gens qui sont restés ne pratiquent pas beaucoup la danse bretonne, c’était surtout les parisiens.
Mais la danse bretonne dans le temps c’était autre chose qu’une danse. C’était une “lutte”, c’était à celui qui danserait le mieux, le plus longtemps, c’était aussi une façon d’approcher les filles.

Pour toi, quelles sont les grandes zones de styles en pays gavotte ?

Déjà quand on va vers Châteauneuf, il y a la gavotte Dardoup qui est faite différemment. C’est une gavotte en trois et quatre.
Si tu vas sur Poullaouen y’a la gavotte en 3 et 4 et Loeiz Ropars, lui, il la faisait en 4 et 5, hein. Son frère la fait en 3 et 4 mais lui la fait en 4 et 5. C’est une extension du fisel. Et autrement, ici, faisant partie de Poullaouen, Scrignac, Berien, La feuillée, Locmaria Berien, Huelgoat, Plouyé, et tout ce qui s’ensuit, ils font la gavotte en 4 et 5. La base de la danse c’est qu’au temps 4 et au temps 8 on a le pied en l’air, mais si on reste dans cette base de danse ça n’a pas d’allure, ça ne donne rien.
Par rapport à la gavotte de la région Calanhel, on double les pas au temps 3 et au temps 5. Ici sur la gavotte montagne y’en a beaucoup qui doublent le pas au temps 5. Il faut décomposer les pas pour bien les comprendre et ça peu de gens sont capables de le faire.

Robert Bastard, le chanteur, a aidé à amener la gavotte Calanhel en 5 et 6, alors que lui même ne fait pas le 5 et 6. En 2002 il a fait un stage à Guingamp auquel j’ai assisté.

DN : peux-tu nous en dire plus sur la gavotte Calanhel ?

JL : pour bien danser la gavotte, il faut avoir quelqu’un qui pousse. Quand il y en a un qui pousse, les autres vont… Je vais à Menez Meur pour le concours depuis 1993 sur la demande de Job Goué. La première fois que j’y suis allé je connaissais très peu de monde, je suis arrivé sur la piste, une femme est venue vers moi qui s’appelle Stéphanie Edwet et m’a dit : “on me dit que tu es le meilleur danseur de la gavotte Calanhel”. Je lui ai répondu que je suis peut-être pas le meilleur danseur mais que je suis de la région Calanhel et que j’ai appris la gavotte sur le tas. Nous avons dansé ensemble. Quand on a commencé j’étais le meilleur danseur je crois mais quand on a terminé, y’avait que moi qui savait pas danser (sourire).

Donc j’ai continué les années après et j’ai toujours dit, je continuerai la gavotte telle que je l’ai apprise sur le tas. On me regardait d’ailleurs, y’en avait certains qui essayaient de faire pareil. Dans les concours, je suis souvent le seul à faire le pas Calanhel alors que tous les autres sont en 5 et 6. Et comme ça a été filmé moi j’ai tous ces films là, car j’ai fait filmer beaucoup de choses.

Une année j’ai dansé avec une jeune de 25 ans qui dansait la gavotte Calanhel et je lui ai dit : “tu fais le pas Calanhel comme tu as l’habitude de le faire mais surtout tu regardes pas mes pieds. Et quand c’est pas moi qui pousse, c’est toi”. On a fait, on a poussé les autres et on a déstabilisé tout le monde parce qu’ils regardaient tous mes pieds. Alors là, ils ont pas pu faire autrement que me donner le premier prix et la fille avait aussi eu le premier prix chez les femmes.

À partir de là, Alan Pierre a commencé à réfléchir. À chaque fois que j’allais le voir, il revenait toujours avec toute sa technique et tout ce qui s’ensuit. Lui, c’est plutôt un professionnel de la danse qu’autre chose, hein, et donc avec ça, il me coinçait à chaque fois. Un beau jour j’arrive le voir là-bas, il me dit tiens tu vois Jean, je ne t’oublie pas, je suis sur la gavotte Calanhel là et j’ai marqué la “gavotte à Jean Lallour”. Je lui dit “mais Jean Lallour, il a pas de gavotte… c’est la gavotte à tout le monde”. Donc je suis reparti de là-bas encore un peu déçu ce jour là. Mais peut-être une quinzaine de jours après, je retourne à Quimper, je dis tiens je vais aller voir Alan Pierre et là on a recommencé à discuter de la gavotte Calanhel. Je lui ai dit : “maintenant tu prends une feuille, un crayon et c’est moi qui parle”. Je lui ai expliqué le “fla” qui est un coup répété de batteur. Moi j’utilise ce mot au lieu de dire 5 et 6.
En 2000, Alan Pierre m’a téléphoné et m’a demandé si je pouvais amener toute ma famille avec moi à Menez Meur. Tu les fais danser et je veux voir Louis danser, et les autres. J’ai amené ceux que j’ai pu avec moi et on a fait une démonstration de danse là-bas telle qu’on l’a apprise sur le tas. Quand je danse, je rajoute des pas, je double des pas et donc je danse pas toujours pareil, et c’est ça qui déstabilise les gens qui me regardent. Je fais ça pour faire voir qu’il y a autre chose dans la danse et pour que cette gavotte ne se perde pas.

Importance du tuilage ?

Il y a une chose importante aussi dans le chant c’est le tuilage, et le tuilage se perd et c’est dommage car il sert au moment où le diskan prend sur l’autre, à appuyer sur le coin qu’il faut appuyer, ça permet d’accentuer un temps à un moment de la danse et c’est ça qui est très important car il faut motiver les danseurs, leur donner envie de danser.

Pour le bal il peut être plus ou moins rapide, ça dépend des personnes. Beaucoup de musiciens et aussi beaucoup de chanteurs ont du mal avec le bal au début. Ils ont plus de mal avec le bal qu’avec la danse elle-même et donc des fois, ils le font très court.

À Poullaouen j’ai dansé une gavotte de plus d’une heure !

C’est arrivé à Poullaouen y’a 4-5 ans, ils ont fait une gavotte d’une heure 05 pour finir. Moi j’ai commencé la gavotte dès le début et je voyais qu’au bout d’un certain temps ma cavalière partait et y’avait une autre qui venait, mais des jeunes hein, qui repartaient après, et une autre qui revenait etc. et j’ai appris il y a quelques temps qu’elles s’étaient entendues pour savoir jusqu’où je pouvais aller ! Moi j’avais pas fait attention et j’ai tenu jusqu’au bout hein… Moi, une fois que je suis parti, je suis parti.

DN : et la danse fisel ?

JL : la danse fisel c’était Rostrenen, Carhaix, Maël-Carhaix, ça n’allait pas beaucoup plus loin. Les Bretons qui étaient à la guerre dansaient et chantaient dans les tranchées. Beaucoup de chansons sur la guerre ont été faites là d’ailleurs. Beaucoup d’amitiés se sont liées pendant la guerre et donc quand la guerre a été finie les copains se retrouvaient à l’occasion de mariages, fêtes, etc. même s’ils n’étaient pas du même coin. Les danses se sont donc mélangées et les gens d’une région ont appris à danser les danses d’une autre région de cette manière là. Et souvent quand un gars se mariait il mettait son copain de guerre garçon d’honneur lui donnait une jolie cavalière qu’il commençait à fréquenter et avec qui il se mariait souvent après. Et les danses se sont mélangées, c’est normal. Et pour la danse fisel c’est ça, c’est tout simplement une gavotte en 4 et 5 mais on lui donnait beaucoup de punch. Et je dis que Jeanneau Le Koz a fait du beau travail avec cette gavotte là, car le pas n’est pas dur à apprendre mais pour faire les ciseaux tel qu’il fait c’est autre chose.

J’ai entendu Jean Ebrel, le grand-père à Annie, parler du concours de gavotte à Guerlesquin, il dansait la gavotte de la région Calanhel aussi. Il allait faire le concours à Guerlesquin avant la guerre et quand il rentrait chez lui, on lui demandait de faire voir ses fesses et s’il n’avait pas suffisamment sali ses fonds de culottes on lui disait qu’il n’avait pas dansé.

La danse plinn avait assez mal démarré au début, Michel Déridolou a arrangé beaucoup de choses dedans, et il a fait une belle danse avec le pas plinn qui est une danse dynamique quand on la fait comme il faut. Ce n’est pas une danse si fatigante si on est bien placé et bien encadré. Il y a aussi des techniques pour s’économiser. La position des bras, la position du corps est très très importante. Celui qui apprend à danser et qui fait des mouvements qui ne sont pas les bons, que ce soit amener les genoux vers l’avant ou amener les pieds vers l’arrière, il pèse sur ceux qui sont autour de lui, donc il les empêche de danser.

J’apprends aux gens à danser en marchant.

Une chose que je n’ai peut-être pas dite et que t’as peut-être pas vu, la danse c’est une autre façon de marcher et moi je l’apprends aux gens en marchant. Maintenant, y’en a d’autres qui ont d’autres styles, comme l’autre jour j’ai eu Naïg Raviar au téléphone, la fille de Jean-Michel Guilcher, elle c’est une technicienne de la danse et moi j’ai du mal à comprendre son langage comme elle a du mal à comprendre le mien. On a discuté de certaines choses l’autre jour et je lui ai dit qu’en discutant on arriverait pas à grand chose, qu’il fallait qu’on se retrouve une journée ensemble. Quand son père a fait son enquête entre 53 et 60, un jour il est arrivé à Scrignac, il avait entendu dire qu’à Trinivelle y’avait le battage. C’était un grand village où il y avait le battage pendant 8 jours. Donc il est arrivé là-bas dès le matin avec Yvon son fils et il s’est présenté. Les gens se sont demandés mais qui c’est ce gars là, qu’est-ce qu’il vient faire là, mais quand le machin s’est mis en route, il a fait comme les autres : il a fait tomber la veste et au boulot, il a travaillé avec eux toute la journée. Et le soir ils ont dansé. Le premier soir je sais pas comment ça s’est passé mais les soirs d’après il venait au bourg parce qu’il y avait pas de courant encore dans le village et il a dansé pendant 8 jours à Trinivelle avec de bons chanteurs. Ils ont passé les meilleurs moments de toutes ses enquêtes là-bas et malheureusement quand les cassettes ont été stockées au ministère de la culture, elles se sont dégradées et c’est pour ça que sur le livre à Guilcher, y’a pas beaucoup la gavotte d’ici.

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Ronan Le Bars http://divroet.org/newez/2011/07/ronan-le-bars/ http://divroet.org/newez/2011/07/ronan-le-bars/#comments Mon, 11 Jul 2011 17:05:54 +0000 Monique Le Bronec http://divroet.org/newez/?p=810 Divroet New(e)z : depuis combien de temps joues-tu du uillean pipe, comment es-tu venu à cet instrument ?

Ronan le Bars : j’ai dû avoir mon premier pipe vers 1986. Mon père est arrivé un jour avec un disque de Planxty dans lequel Yann O’Flynn jouait du uillean pipe, et j’ai craqué sur le son de l’instrument bien avant même de savoir comment il était fait puisque en fait sur la pochette il n’y avait ni photo de l’instrument ni celle des gens qui jouaient. C’est vraiment le son qui m’a séduit en premier lieu.

DN : tu peux nous parler de cet instrument ?

RLB : historiquement c’est un instrument qui date de la fin du 17e début 18e siècle. C’est un instrument qui a été élaboré après un interdit puisque les irlandais avaient une cornemuse comme les écossais mais à deux bourdons au lieu de trois et quand Cromwell a investi l’Irlande il a interdit aux irlandais de jouer de cet instrument. Il les trouvait trop fiers et belliqueux. A la suite d’une mini révolution il a admit qu’ils pouvaient en jouer mais uniquement assis. La problématique d’un instrument dans lequel il faut souffler, et comme à l’époque les anches et les poches ne devaient pas être bien étanches ça devais être très dur, ils ont inventé un instrument à soufflet moins sonore qui se joue à l’intérieur et le uillean pipe est né comme ça. Plus tard il a aussi interdit l’orgue dans les églises et comme c’est un peuple très croyant quelqu’un a trouvé l’idée de mettre des touches sur les bourdons qu’on appelle les régulateurs et qui permettaient donc d‘accompagner les cantiques dans les églises. Vers 1890, le pipe est arrivé vraiment tel qu’on le voit à l’heure actuelle sur scène avec celui qu’on appelle le « Concert Pitch », le pipe en ré. Avant, les pipes étaient beaucoup plus graves et permettaient de jouer en solo. A partir de fin 19e début 20e siècle il y a eu une sorte de mètre étalon, le ré, pour que les gens puissent jouer ensembles.

Aucun piper ne joue de la même façon. Il y a une méthode de base mais pas de méthodologie comme pour la cornemuse, chacun élabore son style.

DN : tu as toujours voulu être musicien professionnel ?

RLB : musicien professionnel ! Ça ne veut rien dire. Musicien ! Oui. Avoir l’opportunité de vivre de ma musique ça m’est venu plus tard. Ce n’est pas un but en soi d’être intermittent du spectacle. Avant tout c’est pouvoir faire ce qu’on a envie de faire, ça vient avec le temps, il faut avoir envie de raconter quelque chose sur scène.

J’ai fait de la musique au sein du bagad de Guingamp pendant longtemps, j’ai commencé la cornemuse vers l’âge de 8 ans et après mon armée, voyant que j’avais des demandes pour remplacer telle ou telle personne, que m’est venue l’idée de faire de la musique comme musicien professionnel.

DN : comment t’intègres tu dans des formations autres qu’ irlandaises ?

RLB : à moi de trouver le style qui correspond le plus à leurs instruments.

DN : quels conseils donnerais-tu à un débutant en Uillean pipe ?

RLB : écouter les autres avant de se croire bon ! La problématique c’est que les gens ont des instruments qui fonctionnent ce qui n’a pas été mon cas et avant moi il y a eu encore plus de problèmes pour avoir un instrument fiable, il n’y avait pas de méthodes pour le travailler et les disques étaient très rares.

Maintenant il y a des stages, des cours, des instruments fiables. Mais les gens grillent beaucoup d’étapes. Comme pour une guitare on arrive assez vite à faire un morceau. Après, de là à en jouer magnifiquement, il y a des années et des années de travail. Ce n’est pas parce qu’on sait faire une « ritournelle » à la guitare qu’on sait jouer de la guitare. C’est exactement pareil avec le uillean pipe ce n’est pas parce qu’on sait faire un morceau au coin du feu qu’on est piper. Il faut écouter les gens, qu’ils soient pipers ou non, écouter les musiciens et en tirer des enseignements. C’est vrai pour toutes les musiques.

DN : quelle est la musique que tu écoutes le plus en ce moment ?

RLB : j’écoute de tout. J’aime une certaine forme de jazz, la musique baroque, certains groupes de rock (Led Zeppelin, Deep Purple) et ma musique car avec mes potes nous avons des répertoires à travailler. Dans ma voiture j’ai toujours un bon disque de rock, classique ou baroque. Cette musique m’aide à me vider la tête après un concert.

DN : les influences ont-elles modifié ta manière de jouer ?

RLB : c’est sûr, dès qu’on rencontre quelqu’un il y a toujours quelque chose de positif à tirer de son jeu ou de son son mais on n’y fait plus attention.

DN : t’arrive-t’il de reprendre ta cornemuse écossaise ?

RLB : très rarement en fin de compte (à part avec Dan). Je n’en fais pas assez. Le uillean pipe est un instrument est très compliqué, ça me prend une grande partie de la journée et si je dois changer d’instrument, je dois changer de répertoire et de technique c’est un peu pour ça que je n’en fais quasiment plus, et à mon grand regret, car c’est un instrument plus festif. Si on arrive dans un bar avec une cornemuse ça fait tout de suite le show, lors de festivals aussi. Avec un uillean pipe, comme c’est relativement faible, on ne l’entend pas forcément.

DN : Que penses tu du niveau d’implication des Bretons dans la musique Irlandaise aujourd’hui ?

RLB : il est très fort et même presque plus fort qu’en Irlande. Un bon copain qui s’appelle Desi Wilkinson, un excellent flûtiste qui joue dan le groupe « CRAN » et qui est prof à l’université de Limerick a dit un jour à jean Michel Veillon, qui est lui aussi un excellent flûtiste breton, « continuez à jouer de la musique Irlandaise comme ça car vous êtes un peu notre garant dans la tradition irlandaise » c’est à dire qu’à force de tourner en rond ils cherchent toujours autres choses et ils s’éloignent de l’épicentre de ce qu’était réellement la musique irlandaise avant, telle qu’elle était dans Planxty, les Chieftains… Ils essaient d’élaborer des morceaux, des contretemps qui n’existaient pas forcément dans cette musique, et en fin de compte ils ne jouent pas beaucoup les vrais morceaux traditionnels. En Bretagne il y a beaucoup de sessions, les gens ont apprit sur des anciens disques et c’est souvent ces anciens morceaux là qui ressortent. On est donc un peu garant de cette forme de musique primitive irlandaise.

DN : quels sont tes projets pour les mois à venir ?

RLB : on est en train de faire un disque, mais il a du mal à se faire distribuer pour l’instant, avec les frères Boclé qui sont des jazz mens relativement connus et qui vivent à new york. Il y a du beau monde parce qu’il y a des gens comme Manu Katché dessus.

C’est un autre monde dans lequel j’essaie d’inclure le uillean pipe dans une sorte de pseudo jazz adapté pour l’instrument. Je pense que lorsque le disque sortira il y aura des concerts car il y a de plus en plus de festivals de jazz dans lesquels les gens sont intrigués et intéressés par cet instrument.

La formule de Dan Ar Braz à l’air de fonctionner donc on peut espérer des concerts l’année prochaine.

La vie d’un musicien professionnel est de vivre au jour le jour. On doit faire des disques, trouver d’autres sons, faire des créations pour faire de l’actualité. La crise du disque fait que l’on n’en vend plus beaucoup. C’est compliqué de trouver des places pour pouvoir s’exprimer. On est un peu dans le flou artistique, c’est le cas de le dire. On fait des choses intéressantes, tous autant qu’on est, mais ce n’est pas forcément ça qui marchera. On propose !

DN : Le mot de la fin

Continuez à écouter de la musique traditionnelle.

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Dominique Molard http://divroet.org/newez/2011/07/entretien-avec-dominique-molard/ http://divroet.org/newez/2011/07/entretien-avec-dominique-molard/#comments Mon, 11 Jul 2011 16:17:58 +0000 Monique Le Bronec http://divroet.org/newez/?p=800 Divroet New(e)z : depuis combien de temps pratiques-tu les percussions ?

Dominique Molard : j’ai commencé à 11/12 ans, ça va faire pratiquement 40 ans. J’ai démarré dans le bagad de Saint-Malo où j’ai fait deux ans de bombarde, mais je voulais apprendre le tambour écossais. J’avais vu le pipe-band de la police d’Edinburgh à Saint-Malo et ça a fait tilt (kilt) aussi bien pour moi que pour mon frère Patrick qui a voulu apprendre la cornemuse. On s’est retrouvé tous les deux dans le pupitre bombarde, puisque à l’époque il y avait assez trop d’effectif en cornemuse et en percussions et pas assez en bombarde, mais ça nous a permis d’apprendre des choses intéressantes. Ça a été ma première expérience, ça devait être en 1966. C’est vraiment le pipe-band qui m’a vraiment impressionné. Donc j’ai voulu jouer de la caisse claire, pour les percussions c’est venu après. J’ai fait du bagad, ensuite du pipe-band (An Ere) en Bretagne et en Ecosse, puis j’ai rejoué en bagad. Là j’ai commencé à jouer du bodhran, c’était lié à la musique bretonne, irlandaise et écossaise. Et petit à petit, en écoutant d’autres musiques je me suis dit qu’il n’existait pas que cela en percussions, mais en Bretagne c’est relativement serré : caisse claire écossaise, bodhran, bones, c’est tout ce qu’il y a au niveau celtique. Donc, aller chercher ailleurs, ça voulait dire aussi pratiquer et écouter d’autres musiques et une fois qu’on met le pied dedans c’est la folie parce qu’il y a des milliers d’instruments. Ça a été aussi l’attrait pour la batterie jazz, rock, j’ai commencé à toucher aux cymbales, etc… Là, c’est la coordination des membres, ce qui n’est pas une mince affaire parce n’importe qui en est capable mais certains ont plus de dispositions que d’autres. Donc, ça a été plutôt : caisse claire, batterie ensuite percussions et ça, c’est un monde magique puisqu’on découvre tous les jours des nouveaux instruments, des nouveaux sons. Ça devient passionnant parce qu ‘on recherche toujours un son particulier pour évoquer une émotion, une couleur, un frisson. En matière instrumentale, on est là pour donner des ambiances, la partie rythmique doit être efficace et la partie ambiance dépend de chacun. Il faut savoir quoi utiliser. Ça demande de fouiller dans des registres très variés de sons : le métal, le bois, les peaux et l’eau aussi qu’on utilise pour certaines percussions. On tombe dans un univers sans à perte de vue.

DN : aujourd’hui tu es familiarisé avec plusieurs types de percussions ?

DM : oui ! bodhran, tablas, derbouka, cajon (la caisse en bois) c’est l’instrument péruvien qui est utilisé dans la musique flamenco. On trouve le cajon dans plusieurs styles de musique mais l’origine, c’est vraiment la caisse en bois qu’on frappe, une sorte de batterie transportable puisqu’on peut avoir un son de caisse claire, de grosse caisse. Tout dépend de l’endroit ou l’on frappe, et de la façon de frapper (doigts, paume de la main, blocage de la planche de frappe avec un pied, etc.) le cajon est un instrument qui me passionne. Egalement les instruments électroniques, puisque j’utilise beaucoup de machines, des samplers, des sequencers. Et tout ça donne accès à une sonothèque complète qui permet de jouer certains instruments encombrants qui seraient difficiles à transporter en cas de déplacement : jouer sur un gong de deux mètres de diamètre, c’est agréable mais ça n’est pas toujours évident à transporter. Cela donne accès à des sons, des bruitages, des bourdons, qu’on aurait du mal à exploiter s’il fallait tout « trimbaler » dans les déplacements, mais à condition de bien savoir s’en servir. Les instruments que l’on trouve sur les machines électroniques sont souvent des véritables instruments enregistrés. Cette utilisation est à manipuler avec précaution, car si on utilise ce support électronique (clavier, pad, sampler, sequencer), il vaut mieux savoir comment se joue l’instrument que l’on veut évoquer, sinon on fait n’importe quoi et on va dans le sens contraire. Si on utilise une technique de jeu qui n’a rien à voir avec l’original, on donne à l’auditeur quelque chose de totalement faux et pas crédible. On entend un son d’instrument qui joue, mais pas de la manière qu’on devrait entendre. La famille des instruments électroniques entre dans une catégorie à part. Ce n’est plus seulement de la technique instrumentale et cela fait appel à d’autres logiques mais cela développe l’agilité de l’esprit. (sourire)

DN : comment choisis-tu une percussion plutôt qu’une autre suivant ce que tu interprètes ?

DM : un exemple : si un(e) chanteur (se) me demande « est-ce que tu peux m’accompagner là-dessus ? » en me faisant écouter une de ses chansons, je recherche, j’essaie de définir des paramètres sonores, des clés. Si c’est un morceau très rythmé et rapide, je me dirige vers des instruments qui vont me permettre ce genre de chose c’est à dire le cajon, les bongos, des congas où le débit et la consistance vont bien servir le propos. Ce qui peut diriger aussi, c’est la couleur du morceau, c’est à dire est-ce qu’il faut donner une couleur précise (orientale, asiatique, africaine, militaire, etc..). Si on utilise les tablas sur un morceau, tout de suite on pense à la musique indienne, si on entend des bongos, des congas c’est plutôt de la musique cubaine. Donc on va vers tel ou tel instrument selon l’esprit et la couleur qu’on veut donner. S’il faut que ce soit neutre ça devient plus compliqué, il faut prendre des instruments qui ne vont pas être reconnaissables au niveau des timbres. Ça peut être une caisse claire, un triangle tout simplement ou alors des bruitages avec des feuilles, des bruissements. Il n’y a jamais de limites sauf celles qu’on se donne. Si c’est un morceau très lent dans lequel on me demande de faire de la rythmique, on va développer un timbre d’instrument (bois, métal, souffle, eau.) Il faudrait avoir des exemples de morceaux car c’est très difficile à expliquer. Ça dépend de la demande de la personne, pas de couleurs ou plutôt telle couleur. Déjà ça élimine les possibilités et ensuite s’il ne faut jouer que des ambiances ou faire de la ponctuation avec beaucoup de silences, on élimine tous les instruments rythmiques et on utilise les percussions selon les matières, les sifflements (archet sur cymbale), on fait vibrer des peaux sans les frapper, c’est l’imagination qui travaille. Je dirais que sur un morceau de musique, sur un même disque je ne vais pas utiliser deux fois le même instrument en général sauf s’il faut donner la même couleur. Je vais toujours chercher ce que le morceau me suggère tout de suite mais naturellement. Il faut que ça soit évident. Avec Gilles Servat, que j’accompagne depuis peu de temps par exemple les mots, les paroles de la chanson me donnent des indications. J’entends des mots qui font appel à la matière. S’il y a le mot « rocher », « feuille », « l’eau », ça me donne des indications et je me dirige sur telle ou telle percussion pour évoquer la matière et servir le texte au mieux. La matière a beaucoup d’importance : le métal, la peau, le bois sont des indications.

DN : y-en a t’il une à laquelle tu es particulièrement attaché ?

DM : je dirais la caisse claire écossaise, elle ne me quitte jamais. Le bagad, ça a été le point de départ, mais j’ai utilisé la caisse claire dans des circonstances complètement différentes comme par exemple avec Jacques Higelin, aux Francofolies de La Rochelle, avec la complicité de mes élèves de l’école de musique de Douarnenez. Ça n’avait aucun rapport avec la musique bretonne, c’était plutôt pour rajouter des sons et une énergie de pupitre. Avec Pat O’May aussi qui joue plutôt du rock, Nilda Fernandez qui fait de la chanson espagnole ou dans la spectacle « De toutes les couleurs » d’Yvan Cassar au sein du pupitre caisses claires de Strathclyde Police, avec l’Orchestre symphonique français, Kudsi Erguner (ney), Shyamal Maitra (tablas), Kakoli Sengupta (chanteuse indienne). C’est un instrument que j’ai voulu utiliser dans un autre contexte que le bagad. On entend souvent la caisse claire dans un contexte très précis avec la cornemuse, la bombarde mais c’est intéressant de la sortir de son sujet, elle me sert de support, je me réfère toujours à elle pour me diriger sur autre chose. L’instrument complémentaire c’est les tablas. C’est quelque chose, au niveau virtuosité, qui est assez proche mais avec une autre philosophie et une palette de sons très riche. La caisse claire a un son de base, puis avec la force de frappe plus ou moins accentuée, on obtient quelques variantes sonores ; les tablas présentent une palette sonore beaucoup plus riche, selon qu’on joue sur le tabla aigu ou le baya grave (avec de nombreuses combinaisons de sons) on peut jouer de la mélodie sur des tablas, chose qu’on ne peut pas faire avec la caisse claire. Sur une caisse claire, on accompagne une mélodie. Les tablas sont pour moi, une révélation ! Ils m’ont fait découvrir le rôle d’une percussion et le rythme en général d’une façon totalement différente.

DN : as-tu un gri-gri ou un rituel avant de rentrer sur scène ?

DM : non, aucun ! Avec des baguettes ou avec les mains, j’ai tendance à m’assouplir les poignets, c’est tout.

DN : qu’est-ce que tu penses des percus en bagad ? Qu’est-ce que tu conseilles ?

DM : les percussions en bagad sont utiles mais depuis quelques années il y a une mauvaise direction qui a été prise, c’est celle d’étaler de plus en plus de matériel (c’est à qui en aura le plus) alors qu’il faut se faire une raison, lorsque l’on voit un percussionniste qui a cinq ou six toms sur lesquels il va jouer et qu’on écoute de loin, un son de peaux reste toujours un son de peaux, il n’y a pas tellement de différences de note, c’est très minime. Je considère que quelqu’un qui a un ou deux instruments sera beaucoup plus imaginatif et créatif que celui qui aura toute une série d’accessoires devant lui. Pour pouvoir utiliser tous les instruments, il faut les connaître parfaitement, ainsi que leurs techniques. Le problème des bagadoù qui utilisent beaucoup de percussions, c’est qu’on a l’impression d’avoir un double pupitre rythmique qui fait un autre accompagnement sans trop de relation avec les caisses claires, ce qui installe une nuisance sonore au lieu de rafraîchir le tout. On entend plus un accompagnement, des sons, du rythme (fort en général) qui deviennent caricature car sans beaucoup de nuances et silences, on n’entend que les accents, ce qui fait que la ponctuation devient plus importante que le discours. C’est totalement hors sujet, mal utilisé. La BAS a créé un quatrième pupitre dans les concours, pour moi c’est une erreur totale de séparer le pupitre percussions de celui des caisses claires. Il y a un seul pupitre percussion, c’est les caisses claires plus le reste mais en aucun cas il ne faut séparer les deux, c’est un ensemble sinon le résultat c’est ce qu’on entend maintenant. Chaque pupitre gère sa situation, ce n’est pas écrit en fonction l’un de l’autre. Ce que je préconise, c’est une écriture unique, une personne qui visualise tout ce qui est rythmique et tout ce qui est son également. Attention aux cymbales aussi on les entend sans arrêt maintenant. Un bagad c’est très aigu que ce soit les caisses claires, les cymbales, les bombardes timbrées. On a des fréquences très utilisées et d’autres beaucoup moins. Les basses sont utilisées ainsi que les aiguës, les médiums beaucoup moins. Je pense qu’il faut arrêter la prolifération des instruments sans raison musicale. A mon avis, il faut comparer le bagad à un orchestre symphonique, où les percussionnistes qui jouent de la caisse claire, des cymbales, des timbales, de la grosse caisse ou du triangle ne le font pas systématiquement du début à la fin, très fort et tous en même temps. Pourquoi les percussions joueraient du début à la fin ? Il n’y a aucune raison. J’ai des idées à proposer, ce sont des choses que je pratique dans différentes situations et je pense que je proposerai cela concrètement aux bagadoù bientôt dans un bouquin parce que ça me semble vraiment essentiel. Pas seulement pour les percussionnistes, mais pour la musique de bagad en général parce que ça a une incidence sur les autres pupitres.

DN : quel est ton meilleur souvenir de l’année 2005 ?

DM : il y a beaucoup de bons moments mais j’aurais une préférence pour le concert de Stok an Dañs qui m’a apporté un plaisir au festival de Monterfil ou au fest noz vras du Festival Interceltique de Lorient. Un groupe breton de percussions du monde, qui fait danser les gens en fest noz où le public (danseurs, musiciens, techniciens et spectateurs) manifeste son intérêt (appréciations et encouragements), je crois qu’on ne peut rien espérer de mieux. Notre démarche d’interpréter la musique bretonne par les rythmes et les percus n’est pas évidente puisque jamais réalisée auparavant. C’est le résultat d’une prestation réussie. Pas seulement une prestation mais une réflexion.

DN : faire de la musique avec des sonorités importées c’est l’enrichir ?

DM : oui avec dosage. C’est difficile de répondre parce que si c’est en bagad on ne peut pas utiliser n’importe quoi. Déjà il ne faut pas que ça ressemble à n’importe quoi. S’il s’agit d’accompagner avec des instruments d’ailleurs il faut faire attention que ça ne prenne pas le dessus sur l’image générale de la musique. Si on a une impression de métissage, de collage, si c’est au niveau des percussions, le choix est très vaste mais le bon choix est très difficile. C’est une question de dosage et de respect de l’instrument qu’on va rajouter, on respecte la musique qu’on interprète mais il faut aussi respecter l’instrument qu’on utilise et ce n’est pas toujours le cas. Lorsqu’on voit un batteur jouer avec des baguettes sur des congas ou sur un darbouka pour moi c’est un manque de respect de l’instrument puisque ce n’est pas fait pour jouer comme ça. Je ne condamne pas les expériences mais on peut aussi taper sur des poubelles. Donc méfiance il faut connaître avant d’utiliser.

DN : est-ce qu’il y a danger pour un bagad de jouer du traditionnel et se laisser porter par d’autres influences ?

DM : oui il y a danger s’il n’y a personne pour mettre des limites. Soit c’est délibéré de faire une autre musique avec des instruments bretons comme la bombarde et la cornemuse, soit le but est de faire de la musique bretonne embellie par des couleurs, des parfums, dans ce cas là c’est intéressant. Mais il faut vraiment qu’il y ai une personne avec du recul qui contemple l’oeuvre finale. Les expériences individuelles de chacun, ce n’est pas trop intéressant Ce qu’on demande à un bagad c’est de faire une prestation, d’avoir quelque chose qui dégage. Je le compare quelque fois à une recette de cuisine, si on met trop de ceci ou trop de cela c’est raté, les épices il faut faire attention. :-)

DN : les percus ne sont pas trop en vogues dans les bagadoù, pourquoi ?

DM : il y a eu une scission. Avant ce qu’on appelait les ténors utilisait des mailloches uniquement, après il y a eu un petit changement quand la Kevrenn Alré avec Roland Becker a commencé à faire des choses un peu différentes. Je me souviens bien de ce moment là. Roland Becker avait quelque chose de très important par rapport aux autres, il écrivait la totalité des morceaux pour tous les instruments, comme un compositeur chef d’orchestre. Il savait très bien ce qui allait se passer du début à la fin. Il utilisait les sons, des techniques différentes. Certains ont voulu copier évidemment l’année suivante, mais avec des chefs de pupitres qui avaient des écritures parallèles, il y avait moins d’osmose entre les gens. Ce n’est pas facile d’écrire pour un bagad entier car il faut connaître la possibilité de chaque instrument, des gens qui le jouent, avoir une bonne connaissance de la musique qu’on interprète, ça demande un réel savoir. Ce changement de percussions légères comme font toujours les pipe-band écossais, ces toms avec les mailloches qui ont un son relativement doux, c’est un petit accompagnement. en Bretagne ça a dégénéré. Il n’y a plus de limite, mais le bon goût, l’esthétique et la musicalité doivent rétablir les choses essentielles. « Qui peut plus peut moins » !

DN : tu es juge percus, pourquoi ?

DM : Tout simplement, la BAS m’a demandé de venir juger les percussions en bagad, connaissant mon expérience de batteur en bagad au départ, donc de caisse claire. Je n’ai jamais été percussionniste en bagad mais plutôt batteur. Les percussions, je les utilise dans d’autres formes de groupe mais souvent en musique bretonne, donc les sujets se rejoignent. Je traite le même sujet depuis de nombreuses années donc je peux dire que j’ai relevé beaucoup de choses, d’idées, sur la façon d’accompagner telle danse, telle mélodie et tel style. Donc à travers mes commentaires lors des concours, j’écoute. Pour moi il y a des erreurs de faites, je dis ce que je pense après reste à chacun de changer les choses ou pas par rapport à ce que j’ai dit. Il arrive que je constate que des remarques que j’ai formulées ont été prises en considération. Dans ces concours là, on se sent vraiment seul, en percussion on est seul à juger en pupitre, je ne peux pas détacher mes oreilles du pupitre caisses claires. Un juge percussions qui sera d’un autre milieu musical va écouter les percussions et ne jugera pas de la même façon parce qu’il n’aura pas l’oreille sur le pupitre caisses claires avec la même rigueur. Ce que j’essaie de faire, c’est de faire partager mon expérience rythmique sur la musique bretonne. Je pratique d’autres musiques mais je mets un point d’honneur à travailler sur la musique bretonne, j’ai décortiqué tout ce qui est rythmique sur la musique bretonne. Il me reste encore beaucoup de choses à faire mais j’ai élaboré plusieurs « recettes » que j’ai analysées et pratiquées, que ce soit en bagad ou en groupe de fest noz. Vraiment il y a des points précis à respecter.

DN : quels sont tes projets d’avenir ?

DM : j’ai un bouquin en cours, des conseils, des observations, des mises en pratique, des choses que j’ai pu voir sur le rythme en général et sur la musique bretonne en particulier à travers tous les instruments que j’ai rencontré, comment accompagner un andro, une gavotte, une danse plin, etc.. avec par exemple le darbouka, les tablas, le cajon, etc.… Donner les clés qui manquent en ce domaine (comment aborder telle danse en fonction de telle ou telle percu car chaque instrument a son rôle, sa fonction, son débit, sa technique). Et pour connaître la réponse à ces questions, il faut savoir comment l’instrument s’exprime naturellement dans sa musique pour comprendre ce qu’il doit recevoir de l’instrumentiste. Cela permettra de gagner du temps et d’aller dans la bonne direction, j’espère.

Ensuite le prolongement, la continuation du groupe Stok an Dañs qui est né en 2001. En fin d’année on travaille sur un projet qui réunit Stok an Dañs et les danseurs de Marumba. Il s’agit de faire un spectacle sur la musique bretonne à danser et qui va lier les percussions de Stok an Dañs et les danseurs hip hop de Marumba. On veut reformuler la danse bretonne à travers le hip hop avec les rythmes des danses. Musicalement ce sont des percus, des voix et des machines telles qu’on a l’habitude de le faire dans Stok et les danseurs hip hop sont brésiliens, marocains, tunisiens. Ils utilisent la capoeïra, la break dans, toutes les techniques de hip hop. On va reformuler la danse et la musique bretonne par cette technique là. Ce spectacle s’appelle « Armorythmes ». C’est un jeu de mot entre Armorique et rythme, c’est un projet pour 2006. On espère intéresser une grande partie des festivals pour tourner ce spectacle, c’est quelque chose peut-être d’un peu osé parce qu’il s’agit de montrer la danse bretonne sous une autre forme. Je suis partisan des techniques modernes, à toutes sortes d’expression artistiques : la danse, la musique, mais pas forcément avec les techniques traditionnelles (que je respecte) mais toutes les choses comme l’électronique. La danse hip hop est un autre domaine que je ne connaissais pas. Je ne la danse pas mais c’est un sujet qui m’intéresse par le mouvement, le visuel. Je connais les pas de chaque danse bretonne, je sais comment ça se manifeste, alors je donne des indications aux danseurs hip hop, eux ne connaissent pas nos pas mais ils vont utiliser les bases et vont exprimer des choses différemment et de manière visuelle. Le hip hop est une danse individuelle, pas une danse de groupe, donc l’individu s’exprime de façon beaucoup plus complète. On va éclater le sujet de cette façon là et s’éclater par la même occasion.

A côté de ça, c’est toujours les projets avec Skolvan, avec la Coopérative, Toud Same’s, Melaine Favennec, Gilles Servat. Ce sont des choses qui se rejoignent mais ce n’est jamais identique. Je n’ai pas envie de faire deux fois la même chose. Par exemple jouer dans deux groupes de fest noz ça ne m’intéresse pas forcément, sauf si le sujet est traité de façon opposée comme rock ou acoustique pour ne pas se répéter. J’essaie de faire une réflexion sur différentes sortes de musique. En tout cas pour ne pas faire la même chose, chaque fois que je change de groupe, je change systématiquement mon set de percussions, je me crée, un set de jeux différents pour jouer sans cesse me renouveler.

DN : en conclusion ton petit mot de la fin !

DM : J’espère que la musique bretonne poursuivra son chemin dans le monde et s’exprimera de multiples façons en rassemblant le maximum de gens car, il faut reconnaître que la musique en général peut relier les gens de façon saine et positive. Elle a un grand pouvoir quelque soit sa provenance. Plus que tout autre chose, la musique est un trésor qui est à l’intérieur de chacun. Chacun peut garder son secret à l’intérieur, sans jamais en être dépossédé, c’est un bien immatériel mais tellement essentiel, c’est ce que j’essaie de transmettre aux gens avec qui je travaille.

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Jean-Michel Veillon http://divroet.org/newez/2011/07/entretien-avec-jean-michel-veillon-musicien/ http://divroet.org/newez/2011/07/entretien-avec-jean-michel-veillon-musicien/#comments Sun, 10 Jul 2011 22:48:33 +0000 Monique Le Bronec http://divroet.org/newez/?p=804 Divroet New(e)z : Comment as-tu débuté dans le monde musical ?
Jean-Michel Veillon : Par la danse traditionnelle bretonne, à l’âge de 11 ans, au Cercle de Pléhérel (Fréhel, Côtes d’Armor).
Puis j’ai appris à sonner de la bombarde, principalement en autodidacte, avec toutefois l’aide ponctuelle de François Tutoré (Kevrenn de Rennes), puis George Epinette et Jean Baron, que je rencontrais de temps à autre. J’ai ensuite fait un stage (en 1975) avec Gilbert Hervieux. Je dois beaucoup à tous ces sonneurs.

DN : Tu fais partie de plusieurs groupes, n’as-tu jamais souhaité jouer en bagad ?
JMV : Si, et je l’ai fait, car j’ai été invité à participer au championnat de Bretagne des bagadoù (en 1976 je crois) avec le Bagad de St Cast, alors dirigé par le regretté Gilles Esnault. J’ai même projeté de rejoindre un bagad comme Bleimor ou Kemper, mais mon attirance pour la musique de couple biniou-bombarde m’en a détourné. Puis il y a eu la flûte…
Mais par la suite, j’ai également joué de la flûte avec le Bagad Kemper à plusieurs reprises (sur scène et/ou sur CD)

DN : Pourquoi as-tu choisi la flûte traversière irlandaise ?
JMV : La sonorité de cet instrument m’attirait : au sein des quelques groupes de musique irlandaise qui l’utilisaient, la flûte était présente tout en restant assez discrète, à la fois enveloppante et ténue. Bref, elle m’intriguait et j’ai voulu en savoir plus. Et j’ai été absolument stupéfait lorsque j’ai entendu – puis rencontré – Matt Molloy (ex-Bothy Band, Planxty, et maintenant dans The Chieftains)

DN : Y en a-t- il de plusieurs sortes, comment les différencie-t-on ?
JMV : En fait, l’appellation « flûte traversière irlandaise » est partiellement incorrecte, car le type de flûte dont on parle ici est tout simplement le modèle ancien à 6 ou 8 clefs qui a succédé à la flûte baroque – ou traverso – et qui était courant à peu près partout en Europe au XVIIIème siècle (le « Siècle de la Flûte »). Il existait plusieurs écoles de facture (française, allemande puis anglaise) qui avaient une production très importante. Lorsque ces flûtes à perce conique ont été abandonnées pour le modèle dit « système Boehm » (perce cylindrique, clétage plus élaboré, puis utilisation du métal au lieu du bois), elles ont été petit à petit récupérées par des émigrants irlandais (notamment à Londres), qui les ont ramenées chez eux, principalement dans l’ouest de l’Irlande (Sligo, Roscommon, Leitrim, Fermanagh). C’est ainsi que la flûte traversière en bois est apparue dans la musique irlandaise, courant XIXème, et y est graduellement devenue très prisée.
Depuis quelques décennies, la flûte traversière en bois a gagné du terrain – on l’entend en musique bretonne depuis le début des années 70 – , et elle est à nouveau fabriquée ici ou là, comme en Irlande (Murray, Cotter, Hamilton, Seery…), aux USA (Olwell,…), en Australie (Grinter, McGee…), en Angleterre (Wilkes…), en Suisse (Aebi…)… et en Bretagne (voir ci-dessous) !

DN : Le son est-il très différent de l’une à l’autre ?
JMV : Les différences de son existent et elles sont souvent liées à la facture : largeur de la perce intérieure, épaisseur du matériau, coupe du biseau (embouchure), etc… Mais c’est aussi l’instrumentiste qui va faire sonner une flûte, et là, les choses deviennent un peu plus compliquées…
Ceci dit, la flûte traversière en bois garde des caractéristiques de son très reconnaissables (car la division de l’air sur le biseau se fait sans autre conduit autre que les lèvres de l’instrumentiste, à la différence d’une flûte à bec) et communes à bien d’autres traversières existantes.

DN : Quel bois utilise t’on pour la fabrication ? Combien de clés y a t’il ?
JMV : Ces flûtes sont faites en ébène (grenadille, ébène du Mozambique ou du Gabon) ou en buis, parfois avec d’autres bois européens ou exotiques. Les flûtes les plus courantes sont dans le mode de Ré (6 trous bouchés = ré) mais on en trouve de plus aiguës : en Mi bémol, Fa (tierce flûte), ou plus graves : Do, Si bémol.
Le nombre de clefs est variables, certaines peuvent être doublées, le maximum étant en général 8 clefs. La plupart des facteurs de flûtes peuvent fabriquer des flûtes sans clefs ou avec le nombre de clefs souhaité par l’acheteur.

DN : Comment entretient-on cet instrument ?
JMV : Il faut suivre les recommandations du fabricant ! Au début, il faut généralement aider le bois à prendre de la densité en le huilant légèrement avec de l’huile d’amande douce.
Il faut aussi éviter les changements de température et d’hygrométrie brutaux et, bien entendu, les chocs. Et enfin il faut nettoyer régulièrement les trous et l’embouchure (avec un coton légèrement humide).

DN : Quelles capacités physiques ou aptitudes particulières faut-il pour en jouer ? (écartement des doigts, grosseur des doigts)
JMV : C’est la position générale du corps (et surtout du torse, des bras et de la tête) qui importe le plus. L’écartement des doigts est rarement un problème. J’enseignais tout récemment en Irlande et j’ai vu une fillette de 9 ans jouer remarquablement et sans difficultés apparentes des morceaux pourtant difficiles… et elle était loin d’avoir des mains de bûcheron !

DN : Quelles sont les astuces de doigté ? On peut tout faire comme sur une traversière classique (trilles, flaps) ? Il y a des choses en plus ?
JMV : Hum. C’est un sujet à aborder en stage ou en atelier. Je me limiterai à dire qu’il faut avant tout éviter toute crispation dans les mains et les bras, et ne jamais lever les doigts plus haut que nécessaire…
Les chromatismes sont assurément moins aisés et souvent plus aléatoires que sur une flûte métal, à cause de la différence de conception, de clétage, etc. Par contre les effets de doigté ou de souffle sont multiples, et on peut expérimenter sans cesse dans cette direction. Mais comparer les deux flûtes (car je rencontre beaucoup de flûtistes classiques ou jazz) me ramène sans cesse aux points en commun, à l’aspect universel de la flûte, traversière ou pas d’ailleurs ! C’est un instrument si ancien….
Je visitais l’autre jour les grottes d’Oxocelhaya (Pays Basque) où ont été trouvées des flûtes en os vieilles de 31 000 ans…

DN : Et alors, avec une traversière irlandaise, on ne joue que de l’irlandais ? (des références de groupes, solistes…)
JMV : Comme je l’ai expliqué, ce ne sont pas les irlandais qui ont inventé la flûte traversière en bois, donc il n’y a pas de restriction particulière sur ce que l’on peut jouer avec un tel instrument. Par contre, les manières de jouer (il y en a plus d’une) créées par les musiciens irlandais au fil des années permettent vraiment de leur reconnaître un style particulier de jeu, autant au niveau du souffle que de l’ ornementation.
Lorsque j’ai commencé à jouer la flûte (1977) nous n’étions qu’une petite poignée de flûtistes en Bretagne : Alan Kloatr, Patrick Molard, Michel Bonamy (très tôt parti vivre en Irlande) , Michel Pichavant (parti travailler à Paris), Per Tallec, Erwan Ropars, Marc Gironce, etc… (mes excuses à ceux que j’oublie).
Au début, nous interprétions presque exclusivement de la musique irlandaise et nous ne cherchions pas vraiment à jouer de la musique bretonne (que nous avions l’occasion de jouer sur d’autres instruments). C’est petit à petit, sur les demandes et les conseils de bien des danseurs, sonneurs et mélomanes, que je me suis efforcé à créer un type de jeu qui puisse restituer la musique bretonne – ou en tout cas la musique bretonne telle que je la percevais – sans la dénaturer. En somme, je n’ai fait que répéter un processus d’adaptation ancestral.

Mais les choses ont évolué (youpi) ! Il y a maintenant des dizaines de flûtistes en Bretagne : Erwan Hamon, Sylvain Barou, Yann Cariou, Jean-Luc Thomas, Nicolas Quémener, Yannig Alory, Stef Morvan, Malo Carvou, Phil Boisard… je ne peux les citer tous – et nombreux sont les groupes qui ont utilisé la flûte depuis 20 ans : Gwerz, Barzaz, Den, Storvan, Pennoù Skoulm, Skeduz, Darhaou, Carré Manchot, etc… et j’en oublie ! Je crois qu’on peut désormais dire que la flûte traversière en bois a trouvé sa place dans la musique bretonne, et je suis fier d’y avoir contribué, car j’aime de plus en plus la flûte.

DN : Combien de temps faut-il pour jouer correctement de la flûte traversière irlandaise ? Il y a des cours ? des stages ?
JMV : Je suppose que le temps de l’apprentissage dépend d’abord de l’apprenti, en tous cas en ce qui concerne les activités de loisirs ! Quant aux cours et aux stages, il y en beaucoup en Bretagne de nos jours. Il suffit de s’adresser aux écoles de musiques inter-communales pour trouver ce qu’on cherche.
Pour ma part, je n’enseigne que ponctuellement, car les tournées ne me permettent pas de dispenser un enseignement hebdomadaire régulier. J’anime pas mal de stages ou d’ateliers (souvent à l’étranger, et notamment en Irlande) mais j’insiste pour qu’à chaque fois, un ou plusieurs concerts (solo ou duo) soient liés au stage.

DN : Quelques bonnes adresses si on veut s’acheter une traversière irlandaise ?
JMV : Il y a bien entendu Chris Wilkes, dont je joue les flûtes, mais il faut être prêt à attendre pas mal de temps (selon les périodes, de 7 à 10 ans) !
Chris WILKES
The old school Moreton – Eye – HRD6 ODP LEOMINSTER – GRANDE-BRETAGNE
email : christopher@wilkes51.fsnet.co.uk ou : flutemaker@onetel.com

Et pour ceux qui souhaitent trouver une flûte en Bretagne et attendre moins longtemps, je recommande :

SKOPAVEL (Stef Morvan)
Chantier nautique de Moulin-Mer – Rte du phare de Pouldohan – 29910 Trégunc
+33 (0)2 98 60 21 70 – courriel : skopavel@wanadoo.fr

Gilles LEHART
Kernijen – 22140 Trézelan + 33 (0)2 96 45 36 03

Pol JEZEQUEL
Kerahun – 56160 Persquen
+33 (0)2 97 39 96 62 – courriel : poljez@hotmail.com

Louis JOURDAN
Moustoiric 56850 Caudan
+33 (0)2 97 05 57 37 – Site : www.ifrance.fr/la-flute-en-chantier

DN : Que penses tu des sonorités importées (ex : orientales) dans la musique traditionnelle ?
JMV : Tout dépend de ce qu’on entend par sonorité : adaptation d’une technique de jeu ? Présence d’un instrument oriental comme le saz ou le derbouka dans un morceau breton ? Dans le deuxième cas, ça ne me gêne pas à priori, mais tout dépend de ce que cet instrument « raconte » dans la musique ! S’il cherche pas tous les moyens à monopoliser le discours musical, sa présence peut vite devenir lourde… Mais je pourrais dire la même chose d’une technique ornementale mal adaptée, mal utilisée ou trop « m’as-tu-vu » sur un instrument comme la bombarde ou le biniou !
En résumé, l’importation d’un instrument ne me gêne pas (ce qui serait étrange, car je joue un instrument qui n’est pas traditionnel au sens ancienneté du terme !), ni même l’innovation ornementale or orchestrale, mais je me méfie des « trucages » musicaux trop insistants, qu’ils soient virtuoses ou pas : pour moi il y a en musique une différence importante entre glisser une référence (ethnique ou non) dans un morceau – ou même dans l’orchestration constante d’un groupe – et répéter un clin d’œil avec insistance au point qu’il en devienne lourdingue. Je préfère les petites touches fugitives aux tirs tendus…
Ceci dit, le talent et l’humour font passer bien des choses, et c’est tant mieux !

DN : As-tu un gri-gri ou un rituel avant de rentrer sur scène ?
JMV : Pas de gri-gri, non. Avant de monter sur scène, j’essaie évidemment de discipliner ma respiration (mais peut-on appeler ça un rituel ?) : ce n’est pas toujours facile, car j’aime bien les fous rires qui précèdent parfois un concert ou un passage au fest-noz. Cela dit, je m’accommode tout aussi bien d’une certaine tristesse dans ces moments-là : ça inspire et ça aide à respirer ! Bref, c’est selon les circonstances et selon mon humeur !

DN : Quels sont tes projets d’avenir ?
JMV : La sortie imminente – enfin !- du CD du nouveau groupe Toud’Sames (Lors Jouin : chant/Alain Genty : basse/ Hopi Hopkins & Dom Molard : percus/ et moi aux flûtes). Ce CD s’appellera « Son An Den Dilabour » (le chant du chômeur) et nous sommes encore en négociations avec des maisons de disques.
Et puis quelques enregistrements, dont un solo auquel je réfléchis activement, et des projets qui apparaîtront sur mon site www.jmveillon.net (site d’où l’on peut m’envoyer des messages !)

DN : Petit mot de la fin ?
JMV : Mersi deoc’h toud ha ken ‘wech all ! Merci à vous et à la prochaine !

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Hubert Raud http://divroet.org/newez/2011/07/entretien-avec-hubert-raud/ http://divroet.org/newez/2011/07/entretien-avec-hubert-raud/#comments Sun, 10 Jul 2011 22:47:33 +0000 Monique Le Bronec http://divroet.org/newez/?p=795 Divroet New(e)z : comment as-tu débuté dans la musique bretonne ?

Hubert Raud : c’est un peu le hasard si j’ai fait de la musique parce que j’étais asthmatique et que je n’avais pas le droit de faire de sport. Je voulais absolument, et mes parents aussi, avoir une activité et ayant un cousin qui jouait dans un bagad il m’a conseillé d’y aller, ce que j’ai fait. Je suis arrivé au bagad d’Auray en 1970. Pour le choix de la cornemuse, c’est le même schéma : le hasard. Il y avait plus besoin de cornemuses cette année là que de bombardes ou de batteurs. Je n’avais aucune idée de ce qui m’attendait !

Le bagad d’Auray existait depuis 1951 et j’aurais pu m’y intéresser lorsque j’étais enfant ou au début de l’adolescence, mais ça ne s’est pas fait comme ça.

Maintenant j’en fais mon métier, ça fait douze ans. C’est une chance car c’est un créneau difficile. Il m’a fallu énormément bosser pour y arriver et je sais que je ne deviendrai jamais millionnaire ou milliardaire… Mais bon, c’est ma passion et je suis très content de pouvoir en vivre. Étant seul, je fais un peu ce que je veux, ce qui est un gros avantage.

DN : qu’est ce qui t’a plus dans ce milieu là ?

HR : j’ai eu du mal à démarrer la cornemuse, c’est un apprentissage difficile, ça a pris un peu de temps. Et puis à partir du moment où j’ai commencé à me débrouiller, deux ou trois ans après, j’ai eu le déclic. Le bagad, la vie en collectivité, j’ai trouvé ça intéressant. Les répés, les préparations de concours, les voyages enfin tout ça, ça a meublé ma jeunesse, et je dirais, presque toute ma vie.

DN : tu as été penn sonneur d’Auray…

HR : j’ai été responsable du pupitre cornemuse du bagad d’Auray de 1975 à septembre 2004. J’avais fait un petit break d’une année en 1999, mais je suis bien vite revenu. J’avais laissé ma place de leader à Yoann, un collègue plus jeune que moi, mais au bout d’une année environ j’ai repris ma place car lui devenait moins disponible. Mais cette fois-ci, j’ai définitivement arrêté. Enfin…. arrêté avec Auray car je fais les concours avec le bagad de Locoal Mendon ainsi que quelques concerts. Les gens sont sympas et ça change d’Auray. Ils ont une autre vision de la musique qui est intéressante.

DN : quel est le rôle exact du penn sonneur, et pourquoi c’est si difficile ?

HR : ce n’est pas si difficile, ça demande pas mal d’énergie, parce qu’il faut tout le temps mener toute une bande de copains, diriger musicalement et préparer les partitions. Ça demande beaucoup de travail et de temps.

DN : et en parallèle, tu arrivais quand même à travailler ton instrument ?

HR : bien sûr. De toute façon pour arriver au niveau où l’on est on est à Auray, il fallait bosser tous les jours. On ne peux pas avoir un niveau comme celui qu’on a en cornemuse en ne jouant qu’une heure par semaine… C’était minimum une ou deux heures par jour. Ça demande un travail quotidien, c’est intensif…

DN : quels sont tes rapports avec les groupes divroet ?

HR : je suis assez attaché à divroet parce que je trouve que j’ai une chance énorme de vivre en Bretagne. Quand je vois les copains divroet qui rament, je pense surtout au bagad de Roanne, avec qui j’ai des relations privilégiées. Je vais y faire des stages une ou deux fois par an, bénévolement avec deux autres copains d’Auray. Les gens viennent de 200 km à la ronde pour répéter ! Pour les gens de Paris c’est pareil, ça vient des quatre coins de la capitale. Je trouve qu’ils ont du mérite. Et en plus ils viennent faire les concours en Bretagne. Ils arrivent en général juste le matin du concours après avoir passé la nuit à voyager, ils font leur concours et ils repartent quelquefois en ayant pris des vestes terribles. C’est ce que me racontait Alain Pourchasse quand il était à Clichy. C’est vraiment pas facile.

DN : et avec Lille ?

HR : je suis allé deux fois à Lille faire travailler les cornemuses du bagad. J’ai un bon copain Christophe Popinot qui joue de la cornemuse là-bas, il vient souvent dans le coin d’Auray où il a une maison, et ça nous permet de nous voir plus souvent.

Avant, dans les années 80/90, on allait aussi faire des stages à Clichy. Pour nous, aller à Paris tout un week-end c’était un peu la grand aventure à l’époque. On en profitait un peu pour faire la fête la nuit. Stage le jour, les fous la nuit, c’était rigolo.

DN : tu es aussi responsable de la commission des juges ? comment les choisis-tu ? quelles sont les qualités requises ?

HR : oui, c’est vrai. La commission jury englobe pas mal de choses. La commission technique et musicale s’est mise en place récemment. Actuellement, ce n’est plus la commission jury qui gère les partitions imposées pour les groupes de quatrième et cinquième. Nous avons créé une commission musicale de trois personnes qui s’occupe principalement de ça. La commission technique elle, s’occupe entre autre de la formation des jurys pour tous les concours de la première à la cinquième catégorie. Ça fait quand même dix concours par an, et il faut donc trouver dix fois 11 ou 12 juges. Ce n’est vraiment pas facile. Ça nous prend un temps fou de lister les juges, de les contacter, de refaire des listes parce que les gens ne sont pas forcément d’accord ou disponibles.

Je m’occupe aussi du concours en couples de Gourin où je dois trouver 15 juges ! À Gourin il y a environ 20 à 25 couples à jouer, ce qui fait pas mal de sonneurs qui sont déjà pris par le concours. Il faut donc trouver d’autres personnes disponibles qui ont envie de venir juger et qui sont compétentes pour le faire. On essaye le plus possible de renouveller les juges pour que ça ne soit pas toujours les mêmes, mais ce n’est pas évident.
Pour répondre à ta question quelles sont les qualités pour être un bon juge technique je dirai d’abord qu’il faut connaître parfaitement le milieu des bagadoù et le milieu de la musique. Avoir une certaine expérience aussi, par exemple on ne peut pas mettre un petit jeune à juger comme ça, sans expérience… Pour le concours de Lorient, notamment on met un juge extérieur qui juge l’ensemble. L’année dernière il y a eu le directeur du Big Band de Lorient Didier Ropers qui est très reconnu dans le milieu du jazz en Bretagne et en France. Il fait des formations CEFEDEM (Centre de formation des enseignants de la danse et de la musique) un peu partout en France et en Bretagne. Avant lui, il y a eu Dan Ar Braz, qui n’est pas étranger à la musique bretonne mais qui n’est pas dans le milieu des bagadoù. Il y a eu Pascal Marceau qui est un grand organiste et qui est titulaire des orgues de Toulon. Tous les ans on essaie de trouver des gens nouveaux car c’est bien d’avoir une oreille un peu différente.
Il y a toujours un ou deux juges extérieurs à la musique Bretonne.

DN : y-a-til une formation pour devenir juge ?
HR : on a commencé à BAS à faire une formation juges. Il y a eu une journée en 2006, pas mal de gens intéressés sont d’ailleurs venus. On va remettre ça dès que possible, le plus dur est de trouver des dates.

DN : peux-tu nous parler un peu du règlement ?
HR : pour les bagadoù le nouveau règlement est en place depuis 3 ans. On a travaillé plus de deux ans dessus, il a été discuté avec plein de gens, les groupes ont été consultés, tenus au courant. Au Comité Directeur il y a des représentants de plusieurs bagadoù qui ont donné leur avis et ont participé à la mise en place de ce règlement. Nous n’avons rien imposé, tout a été fait en concertation. Nous invitons d’ailleurs le public à venir se présenter au Comité Directeur à l’Assemblée Générale en novembre pour voir comment les choses se passent.
Il faut rappeler que tout cela est fait par des bénévoles pour des bénévoles.

DN : que vas-tu faire maintenant que tu as laissé tomber Auray ?

HR : ah non ! Je n’ai pas laissé pas tomber Auray. D’abord j’habite toujours Auray, de plus mon épouse est la secrétaire du bagad d’Auray et de la Kevrenn Alre, les danseurs. Je travaille à Auray et je suis donc toujours en contact avec eux.

Je travaille aussi avec le festival de Lorient. Dès qu’il y a des créations, des concerts, Jean-Pierre Pichard me demande de m’occuper de toute la partie cornemuses. Il y a eu Bercy 2007, les créations Korolls (octobre 2006) et d’autres spectacles prévus cette année et l’année prochaine, Celtica à Nantes, et il va y avoir les nuits celtiques à Rennes le 2 juin 2007.

Je suis donc relativement bien occupé tout au long de l’année avec la préparation des partitions, l’organisation des répés avec tous les bagadoù, etc.

DN : tu as fait partie du groupe HIRIO, peux-tu nous en parler un peu plus ?

HR : ce groupe avait été créé par le Festival Interceltique de Lorient. Nous étions 6 musiciens : Alain Pennec à l’accordéon, Alain Kerneur joueur de bombarde, moi à la cornemuse, Mariannig Larc’hantec à la Harpe, Catherine Boulogne au violon/alto et Michel Mouellic aux percussions. On a fait le tour du monde avec ce groupe pendant près de 10 ans, Australie, Japon, Chine, Etats-Unis, Oman etc. Ce groupe s’est en fait monté par hasard. Jean-Pierre Pichard m’avait demandé d’aller sonner en Louisiane avec un compère, ils avaient ausi invité un joueur d’accordéon Alain Pennec et la harpiste solo Mariannig Larc’hantec. Les organisateurs nous ont dit : « hé les gars, faut pas jouer chacun dans son coin, faut jouer ensemble ». Et là on s’est mis dans une piaule d’hôtel toute une journée et on a crée un répertoire. C’est comme ça qu’est né le groupe Hirio.

DN : et sonner en couple ?

HR : j’ai arrêté de sonner en couple. Je l’ai fait pendant 15/20 ans, j’ai été 4 fois champion de Bretagne à Gourin avec mon compère, ça a été une grosse période aussi, agréable, mais bon ça c’est fini. Je suis de l’autre côté de la barrière maintenant. C’est une page de ma vie qui s’est tournée, je n’ai aucun regrets et surtout je m’intéresse à d’autres choses maintenant. Il m’arrive quelquefois de sonner à droite ou à gauche avec différents compères. Par exemple aujourd’hui on m’a demandé d’aller sonner pour la venue de Ségolène Royal à Lorient, alors j’ai dû trouver une bombarde pour m’accompagner (rire).

DN : tu travailles sur des projets en ce moment ?

HR : et bien oui justement. Il y a le projet des Champs Élysées en préparation. Je travaille avec I3C qui met en place ce projet avec la région et je suis, à BAS, une des personnes du Comité Directeur qui s’intéresse de près à ça. Le projet est en route, il y a 8 pôles de 8 groupes de la première à la cinquième catégorie. Chaque pôle a choisi son répertoire selon sa région et ses préférences, on leur a seulement demandé de trouver deux airs. Le défilé sera retransmis au journal télévisé le 23 septembre et durera 53 minutes. C’est un gros projet qui demande beaucoup d’investissement en présence et préparation.

Hubert Raud

Hubert.raud@wanadoo.fr

tél : 02 97 24 84 61

fax : 02 97 24 03 39

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